Muusika

See artikkel räägib kunstist; ajakirja kohta vaata artiklit Muusika (ajakiri)

---

Tõlkimine pooleli, aita tõlkida! <!-- seda teksti pole näha -->

Muusika (vanakreeka sõnast μουσική (τέχνη) 'muusade kunst' ladina sõna (ars) musica kaudu) on üks kaunitest kunstidest, mille materjaliks võivad olla muusikalised helid, mürad ja konkreetse loodus- või inimkeskkonna helid.

Muusika ülesmärkimiseks kasutatakse noodikirja.

Vanakreekakeelne nimisõna mousikē (μουσική), mis on tuletis sõnast Mousa, Μοῦσα, muusa, esineb teadaolevalt esimest korda 476. aastal enne Kristust Pindarose "Olümpia oodis". Seda võib pidada ka naissooliseks vormiks sõnadest mousikos (μουσικός), ladina keeles musicus, muusik ning musicalis‚ musikaalne. Harvem kasutati ka mõistet mousikē technē (μουσικὴ τέχνη‚ muusade kunst. Vahel esinev viide egiptuse sõnale moys, vesi, näib siiski meelevaldsena.

Kreekakeelne μουσική ja ladinakeelne musica esinevad algselt muusikateoreetilistes tekstides. Erineval kujul on see lisaks peaaegu kõigile euroopa keeltele võetud üle ka araabia keelde. Erinevusi on väga üksikutes euroopa keeltes, näiteks tšehhi ja slovaki keeles hudba.

Muusika mõiste läbi Euroopa kultuuri ajaloo

Sõna 'muusika' on erinevates kultuurides aastatuhandete jooksul mõistetud erinevalt. Umbes 4. sajandil tõlgiti ladina keelde kreekakeelne sõna μουσική (ladina keeles musica), mis tähendas tol hetkel eelkõige matemaatikal põhinevat teoreetilist distsipliini. Muusikast kui kaunist kunstist hakati rääkima alles 17.–18. sajandil protestantlikes ringides.

Küsimusele, mis on muusika, on püütud läbi ajaloo anda erinevaid vastuseid. Hoolimata püüdlustest muusikat üldiselt ja põhjalikult määratleda, puudub tänaseni ühene muusika definitsioon. Tihti on defineeritud vaid muusika erinevaid aspekte: muusika kui ratsionaalne, arvudele põhinev teadus, muusika kui tunnetel põhinev kunst, muusika kui apolloonilise või dionüüsilise alge sümbioos, muusika kui puhas teooria või puhas praktika.

Antiikaeg

Antiigi muusikakirjanduses leidub erinevaid muusika määratlusi, millest kaks on eriti olulised. 2. sajandil püüdis Claudius Ptolemäus oma teoses Harmonica leida keskteed Aristoksenose ja Eukleidese seiskohtade vahel. Ta kirjeldas muusikat kui "võimet kogeda kõrgete ja madalate helide erinevusi. Aristeides Quintilianus seevastu määratleb muusika "teadusena melosest ja sellest, mis melose juurde kuulub". Ptolemaiose definitsiooni tsiteeris sõnasõnalt Porphyrios ning Aristotelese oma Iulius Pollux ning Michael Psellos. Antiikaja määratlused langevad kokku selles osas, et muusika materjaliks on heliread, mis annavad muusikale selle põhiolemuse.

Kaks hilisantiigi muusikamääratlust annavad muusikale uusi tähendusi. Hippo Augustinus sedastab oma varases kirjutises De musica: Musica est scientia bene modulandi (Muusika on kunst püsida taktis). Tekstis De institutione musica tugineb Boëthius Ptolemaiosele: Musica est facultas differentias acutorum et gravium sonorum sensu ac ratione perpendens (Muusika on võime kogeda kõrgete ja madalate helide erinevusi neid meelte ja vaimuga mõõtes). Augustinuse definitsiooni võtsid sõnasõnalt üle Pietro Cerone ja Athanasius Kircher, ning Boëthiuse oma Praha Hieronymus, Franchinus Gaffurius, Gregor Reisch ja Glareanus. Siis määratleti muusikat esimest korda ka akustilise nähtusena, millest on võimalik nii mõistusega aru saada kui ka meeltega tajuda.

Keskaeg

Cassiodorus, kes seoses seitsme vaba kunsti mõiste kasutuselevõtuga lõi seose antiik- ja keskaja teaduse vahel, defineeris muusikat kui "õpetust, mis avaldub arvudes" (disciplina, quae de numeris loquitur). Sellist loogilisratsionaalset arusaama jagasid ka Alkuinus ja Rabanus Maurus. Sevilla Isidor leidis, et "muusika koosneb kõlava rütmi ja laulmise kogemusest" (Musica est peritia modulationis sono cantique consistens). Selline pigem kõlale ja meeltele orienteeritud arvamust jagasid Dominicus Gundisalvi, Robert Kilwardby, Bartholomaeus Anglicus, Walter Odington ja Johannes Tinctoris.

Augustinuse muusika mõiste määratlus muutus keskajal eelkõige tänu Cluny Odo traktaadile Dialogus de musica, kes laiendas seda teoloogiliste komponentidega, milles kesksel kohal oli arusaam musitseerimisest kui hääle ja vaimu ühtsusest (concordia vocis et mentis). Selle mõtte võttis üle ka Philippe de Vitry. Üks anonüümne keskaegne käsitlus räägib muusikast kui "õige laulmise teadusest" (Musica est scientia veraciter canendi), mis tähendas, et laulja teoreetilistest teadmistest või praktilistest oskustest tähtsam on siirus. Seda seisukohta kordasid ka Johannes de Muris ja Fulda Adam.

Varane uusaeg

15. ja 16. sajandil käibisid üldiselt Augustinuse ja Boëthiuse muusikamääratlused. Paralleelselt nendega muutus järjest populaarsemaks muusikapraktikale tuginev arusaam, et "muusika on kunst õigesti laulda" (Musica est ars recte canendi) („Musik ist die Kunst, richtig zu singen“), kusjuures palju kasutati sõnu debite (kohane, vääriline), perite (kogenud, asjatundlik), certe (kindel, usaldusväärne) oder rite (kommetele vastav). Neist sõnadest lähtuvat muusika määratlust kohtab Johann Spangenbergi, Heinrich Faberi, Martin Agricola, Lucas Lossiuse, Adam Gumpeltzhaimeri ja Bartholomäus Gesiuse puhul, kelle muusikateoreetilised mõtted andsid kuni 17. sajandini suuna ladinakoolide õpetusele, kus oli esiplaanil laulmine. Saksakeelse juhtlausena "Muusika on õige laulmise kunst" (Musik ist die rechte Singekunst) tsiteeris seda oma tekstis Musica Figuralis (1619) Daniel Friderici.

18. sajand

18. sajandi ratsionalism ilmneb ka Gottfried Wilhelm Leibnizi muusikamääratluses: Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi (Musik ist eine verborgene Rechenkunst des seines Zählens unbewussten Geistes). Nagu ka antiikaja muusikadefinitsioonides, nii ka baroki ajal kerkib esile teadusõpetuse ja kunstipraktika dialektiline suha ning koos sellega muusika topeltfunktsioon. Samas võtmes rõhutas Johann Mattheson oma raamatus "Täiuslik kapellmeister" (Der vollkommene Capellmeister, 1739): "Muusika on teadus ja kunst oskuslikke ja meeldivaid kõlasid targalt seada, omavahel õigesti ühendada ning armsalt kuuldavale tuua, et nende iluhelide läbi Jumala au ja kõik voorused edeneda võiksid (Musica ist eine Wissenschaft und Kunst, geschickte und angenehme Klänge klüglich zu stellen, richtig an einander zu fügen, und lieblich heraus zu bringen, damit durch ihren Wollaut Gottes Ehre und alle Tugenden befördert werden).

Olulise erinevuse pakub raamatus "Kriitiline muusik Spree ääres" (Der critische Musicus an der Spree, 1750) välja Friedrich Wilhelm Marpurg: Sõna muusika tähendab nii helise teadust kui ka kunsti; ta on teadus, kuna tema reeglid viitavad teatud põhialustele ning kunst, kuna neid reegleid tegelikkuses ka rakendatakse („Das Wort Musik bezeichnet die Wissenschaft oder die Kunst der Töne; sie ist eine Wissenschaft, insofern ihre Regeln aus gewissen Gründen erwiesen werden können, eine Kunst, insofern die erwiesenen Regeln zur Wirklichkeit gebracht werden können). Ja isegi muudes selle aja definitsioonides, mis kirjeldasid muusikat läbi heakõlalisuse ja ilu, oli siiski selgelt äratuntav ka ajastu ratsionaalne vaim. Näiteks Leonhard Euler formuleeris 1739. aastal: "Muusika on teadus ühendada erinevaid helisid nii, et nad kuulates pakuvad armasa harmoonia (Musica est scientia varios sonos ita conjungendi, ut auditui gratam exhibeant harmoniam).

19. sajand

18. sajandi lõpus alates Viini klassikalisest koolkonnast ja Suure Prantsuse revolutsiooni eelõhtul sai seni ratsionalistlik muusikamõiste endale diametraalselt vastupidise tahu subjektivistliku, puhtalt tunnetele rõhuva määratluse näol. Kui seni olid muusikat määratlenud põhiliselt muusikud ise, heliloojad või teoreetikud, siis nüüd pakkusid romantistliku kunstide ühtsuse esteetika perspektiivist välja poeedid Wilhelm Heinse, Novalis, Wilhelm Heinrich Wackenroder ja Jean Paul. Nende muusikamääratluste puhul olid esiplaanil isiklikud läbielamised, tunded ja aistingud.

Nii formuleeris Johann Georg Sulzer: "Muusika on helide järgnevus, mis sünnib kirglikest tunnetest neid seejärel kirjeldades" (Musik ist eine Folge von Tönen, die aus leidenschaftlicher Empfindung entstehen und sie folglich schildern). Otsekui kogu sajandi mudelina kõlavad Heinrich Christoph Kochi sõnad: "Muusika on kunst väljendada helide abil tundeid (Musik ist die Kunst, durch Töne Empfindungen auszudrücken). Sama leidub veidi muudetud kujul Gottfried Weberist Arrey von Dommerini. Rahvalik seisukoht, et "muusika on tunnete keel", on üldlevinud tänapäevani. Samal arvamusel olid ka ajaloolise muusikateaduse rajaja Johann Nikolaus Forkel ning heliloojad Carl Maria von Weber, Anton Friedrich Justus Thibaut ja Richard Wagner.

Hämmastavaks kujunues saksa idealismi ja irratsionalismi üleminekuperiood, kui muusika ülendati metafüüsilisse ja transtsendentaalsesse sfääri. Nii nimetas Johann Gottfried Herder muusikat "nähtamatu ilmutuseks" (Offenbarung des Unsichtbaren) ning Friedrich Wilhelm Joseph Schellingi jaoks polnud see "muu kui tajutava universumi enda ülevõetud rütm ja harmoonia (nichts anderes als der vernommene Rhythmus und die Harmonie des sichtbaren Universums selbst). Lõpuks Arthur Schopenhauer piiritles oma peateoses "Maailm kui tahe ja ettekujutus" ("Die Welt als Wille und Vorstellung", 1819) keskse seisukoha: (Die Musik ist also keineswegs, gleich den anderen Künsten, das Abbild der Ideen; sondern Abbild des Willens selbst, dessen Objektivität auch die Ideen sind: deshalb eben ist die Wirkung der Musik so sehr viel mächtiger und eindringlicher als die der anderen Künste: denn diese reden nur vom Schatten, sie aber vom Wesen).}}

Samas ei saa seda seisukohta pidada ka absoluutseks, sest ka 19. sajandil säilusid ratsionalistliku muusikamõtlemise järelkajad. Juba 1826. aastal nimetas Hans Georg Nägeli muusikat "helide ja heliridade liikuvaks mänguks" (bewegliches Spiel von Tönen und Tonreihen). Eduard Hanslick leidis 1854. aastal oma muusikaesteetikaalases peateoses "Muusikalisest ilusast" ("Vom Musikalisch-Schönen") oma lühikeses formuleeringus, et muusika sisuks ja objektiks on vaid "helisedes liikuvad vormid" (tönend bewegte Formen).

Alates 20. sajandist

19. sajandi ideedest on mõjutatud veel näiteks Ernst Kurthi pöördumine muusika irratsionaalsete jõudude poole oma hilises teoses "Romantiline harmoonia ja selle kriis Wagneri "Tristanis"" ("Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners "Tristan", 1920): (Musik ist emporgeschleuderte Ausstrahlung weitaus mächtigerer Urvorgänge, deren Kräfte im Unhörbaren kreisen. Was man gemeinhin als Musik bezeichnet, ist in Wirklichkeit nur ihr Ausklingen. Musik ist eine Naturgewalt in uns, eine Dynamik von Willensregungen.) Samuti põhines Hans Pfitzneri muusikaline mõtlemine 1926. aastal veel täielikult hilisromantismi vaimsusel, eelkõige Schopenhaueri vaadetel: (Musik [ist] das Abbild des Ansich der Welt, also des Willens, indem sie dessen innerste Regungen wiedergibt.)

Modernismi stiilipluralismi tingimustes ei leidu üldiselt enam väljaütlemisi muusika olemuse kohta, kuna heliloojad otsustavad isiklikult oma esteetiliste arusaamade üle. Siiski määratlevad nad muusika definitsiooni omaenda heliloomingu abil. Arnold Schönberg tugines oma "Harmooniaõpetuses" ("Harmonielehre", 1913) antiiksele ideele mimeetilisest kunstist, andes sellele siiski kõrgeima ja äärmuslikema hingestatuse staatuse: (Kunst ist auf der untersten Stufe einfache Naturnachahmung. Aber bald ist sie Naturnachahmung im erweiterten Sinne des Begriffs, also nicht bloß Nachahmung der äußeren, sondern auch der inneren Natur. Mit anderen Worten: sie stellt dann nicht bloß Gegenstände oder Anlässe dar, die Eindruck machen, sondern vor allem diese Eindrücke selbst. Auf ihrer höchsten Stufe befaßt sich die Kunst ausschließlich mit der Wiedergabe der inneren Natur. Nur die Nachahmung der Eindrücke, die nun durch Assoziation untereinander und mit anderen Sinneseindrücken Verbindungen zu neuen Komplexen, zu neuen Bewegungen eingegangen sind, ist ihr Zweck.)}}

Samas Igor Stravinski eitas kategooriliselt muusika väljendusvõimet. Tema neoklassitsistlik muusika definitsioon seostub keskaegse ettekujutusega muusikast kui maailmakorralduse printsiibist: (Denn ich bin der Ansicht, daß die Musik ihrem Wesen nach unfähig ist, irgendetwas ‚auszudrücken’, was es auch sein möge: ein Gefühl, eine Haltung, einen psychologischen Zustand, ein Naturphänomen oder was sonst. Der ‚Ausdruck’ ist nie eine immanente Eigenschaft der Musik gewesen, und auf keine Weise ist ihre Daseinsberechtigung vom ‚Ausdruck’ abhängig. Wenn, wie es fast immer der Fall ist, die Musik etwas auszudrücken scheint, so ist dies Illusion und nicht Wirklichkeit. (…) Das Phänomen der Musik ist zu dem einzigen Zweck gegeben, eine Ordnung zwischen den Dingen herzustellen und hierbei vor allem eine Ordnung zu setzen zwischen dem Menschen und der Zeit.)}}

Pärast 1945. aastat leiab harva muusika üldisi määratlusi. Ühest küljest olid muusika määratlemise püüdlused juba uusajast peale peaaegu eranditult seotud kunstmuusikaga ja meelelahutusmuusikat – tantsu- ja salongimuusikat, operetti ja muusikali, džässi, pop- ja rockmuusikat välistavad. Teisalt süveneb trend rääkida muusika määratlemisel vaid üksikutest heliloojatest või isegi vaid üksikutest teostest. Sellised määratlused põhinevad tihti transtsendentaalsusele, näiteks Karlheinz Stockhauseni puhul. Tihti räägitakse ka näiteks teiste kunsti- või mõttevaldkondade mõjutustest (''happening'', fluksus, zen), uutest vaimsetest ideaalidest kuni ümberdefineerimise, "mittemuusika" või ainult ettekujutatava muusikani, millest kirjutas John Cage: (The music I prefer, even to my own or anybody elses’s, is what we are hearing if we are just quiet., Die Musik, die ich bevorzuge, meine eigene oder die Musik anderer, ist das, was wir hören, wenn wir einfach still sind.)

Muusika mõiste erinevates kultuurides

Muusika erinevate kontseptsioonide valikut erinevates, nii euroopa kui ka euroopavälistes ühiskondades, saavad kirjeldada vaid väga laia üldistustasemega näited. On selge, et üheski kultuuris ei valitse lõplikku üksmeelt muusika olemusest. Tuvastades kultuuri üldtunnused, võib alati leida ka muid, vähem kirkaid omadusi, mis on põhitunnustega kontrastsed ja isegi vasturääkivad. On võrdselt oluline võrrelda nii kultuuride üldisi põhiomadusi kui ka rohkeid keerukaid ja vastuolulisi ideid, kontseptsioone ning suulist ja kunstilist väljendust.

Tänapäeva Lääne kultuur

Tänapäeva Lääne kultuuris tähendab sõna ‘muusika’ või tema sugulasmõisted üldiselt seda, et kõik ‘muusikad’ on võrdselt ’muusika’, ja ‘muusika’ mõiste hõlmab nii kunstmuusikat, süvamuusikat, levimuusikat, rahvamuusikat ja paljusid muid muusikaid, nende kihistusi või žanre. Lääne muusikakontseptsioonis pole siiski mitte kogu muusika võrdselt väärtuslik. Väärtushinnangud sõltuvad vaatleja sotsiaalsest kuuluvusest. Muusika kui kunsti austajad näevad kunstmuusikat tavaliselt muusikalise püramiidi tipuna, millest hierarhiliselt allpool paiknevad teised muusikad –näiteks rahvamuusika, muusikaline komöödia, levimuusika, rock- või kantrimuusika. Sarnaselt valitseb ka kunstmuusika sisesel hindamisel hierarhiline põhimõte. Teisalt need, kes identifitseerivad end muude muusikastiilide või -žanrite, nagu näiteks džäss- või popmuusika esindajatena, näevad muusikamaailma vähem hierarhilisena. Pigem räägivad nad erinevatest muusikatest koosnevatest võrdsete kvaliteetidega rühmadest, mille hulgas küünivad esile teatud stiilid või üksikud muusikud.

Üksikute Lääne ühiskondade spetsiifilisemaid tunnuseid võib vahel tuvastada ka terminoloogia uurimise kaudu. Näiteks on instrumentaalmuusika tihti ”muusikam” kui vokaalmuusika. Näiteks tšehhikeelne muusikat tähistav sõna hudba tähendab eelkõige instrumentaalmuusikat ja alles seejärel vokaalmuusikat. Sõna muzika tähendab aga ainult instrumentaalmuusikat. Põhiterminoloogia võib hõlmata ka muusikalise maailma kontseptsiooni. Olulisemaks näiteks on saksakeelsed sünonüümid Musik ja Tonkunst, kus Musik on pigem üldmõiste. Tonkunst tähistab kitsamalt Lääne kunstmuusikat ja on saksakeelses erialases kirjanduses selgelt lahutatud levi-, rahva- või euroopavälisest muusikast. Mõisted nagu 'rahvalik helikunst' (populäre Tonkunst) või 'pärimushelikunst' (Tonkunst der Stämme) ei ole eriti levinud, samal ajal kui muusikateaduslikus ja ilukirjanduses viidatakse viidatakse sageli 'saksa' (deutsche) ja vahel ka 'itaalia helikunstile' (italienische Tonkunst). Harvem mainitakse 'inglaste helikunsti' (die Tonkunst der Engländer) või 'ameerika helikunsti' (amerikanische Tonkunst). Sõna 'helikunst' kasutatakse seega ühelt poolt nii kvaliteedi kui ka tuttavlikkuse määratlejana. Hollandi toonkunst, mida kasutatakse 'kunstmuusika' tähenduses, on üldiselt vähem laialdaselt levinud.

Kultuuris, milles demonstratiivselt (kas terminoloogias või käitumises) eksisteerib selge muusika mõiste, võivad siiski muutuda selle piirjooned vastavalt sellele, millisel määral ja millistel tingimustel on kokku lepitud helide spektri vastuvõetavuses muusika spektrile. Tänapäeva Lääne kultuurides on tõmmatud küllaltki kindlad nii individuaalsed kui ka kollektiivsed piirid: miski kas on muusika või ei ole. Igaüks aktsepteerib üldiselt muusikana Haydnit või džässi ning paljud peavad "peaaegu, aga mitte päris" muusikaks John Cage "Kujuteldavat maastikkku" nr. 4 (1951) 12-le raadiole või ka näiteks kõnelaulumuusikat (Sprechstimme).

Kuigi vahel mõistetakse muusikat ka negatiivsete emotsioonide ja meeleolude tekitajana, nähakse Lääne ja paljudes teistes, aga siiski mitte kõigis kultuurides, muusikat enamasti positiivse väljendajana. Näiteks inglise keeles kasutatakse sõna ‘muusika’ ilusate või ihaldusväärsete helide metafoorina. Seega lause "mu süda laulab" väljendab õnne. Kellegi lemmikkassi näugumine või lemmikkoera haukumine on "muusika minu kõrvadele", nagu ka ammuoodatud sõbra telefonikõne või ootamatult võidetud müntide kõlin. Ka mitmesugustele loomade häältele on omistatud muusikalisi kvaliteete. Näiteks linnud "laulavad" ja vaalade ning delfiinide hääli seostatakse tihti muusikaga. Samuti võrreldakse muusikaga elevantide "trompeteid" ja luikede "laulu". Samas ei peeta muusikaks ebameeldiva koera haukumist. Samas paljude teoste loomade hääled, näiteks sea röhkimine või karu mõmin degradeeritakse tavaliselt mürade hulka. Sellised hinnangud sõltuvad osaliselt ka teatud loomadele traditsioonilises Lääne ühiskonnas inimese poolt omistatud staatusest: inimesed vaatavad linde, vaalu ja delfiine parema pilguga kui lehmi, ahvipärdikuid või hunte, pidades ühtesid musikaalsemaks kui teisi isegi siis, kui nende hääl sarnaneb rohkem muusikalisele helile. Isikut, kes laulab või vilistab, peetakse Lääne kultuuris üldiselt õnnelikuks.

Lääne kultuuris on muusika üldiselt midagi head ja muusikaga seotud inimesi peetakse üldiselt headeks. Shakespeare kirjutab "Veneetsia kaupmehes": (’’The man that hath no music in himself, nor is not moved with concord of sweet sounds, is fit for treason, stratagems, and spoils; … Let no such man be trusted’’).

Kui mõiste ‘hea’ metafoorseid laiendusi rakendada veel ka Lääne popkultuuri puhul, iseloomustab selline võimas, põhimõtteline ja universaalne inkorporeerimine nii antiigi kui ka keskaja euroopa mõtlemist. Pütagoorlaste kontseptsioon ‘sfääride harmooniast’ seostab muusikalise harmoonia (enamasti selle sõna üldises tähenduses) ‘sfääridevaheliste’ matemaatiliste suhetega, mis tähendab, et päikesesüsteemi objektid on teiste kultuurivaldkondade kaudu seotud muusikaga, andes sellele samas sümboolse positsiooni looduses toimuvast koostööst ja üksmeelest. Boethiusele kuulub üks olulisemaid keskaja kontseptsioone muusikast kui harmooniast selle sõna kõige laiemas tähenduses. Boethius jaotab muusika kolme valdkonda: musica mundana ehk maailma ja universumi harmoonia, musica humana ehk inimese keha ja hinge harmoonia ning musica instrumentalis ehk muusikalised helid.

Ida-Aasia

Kuigi jaapani keeles puudub täpne sõnaline vaste euroopa keeltes levinud sõnale ’muusika’, aktsepteeritakse jaapani õpetlase Shigeo Kishibe (1984) sõnul ka jaapani kultuuris euroopa kultuuriruumis kasutatavat muusika laia definitsiooni, mille järgi on muusika nii Lääne muusika, traditsiooniline jaapani muusika kui ka muude ühiskondade ja kultuuride muusika. Jaapani muusikamõiste sisaldab ka muusika kitsamaid liigitusi stiilide ja žanrite, funktsiooni, instrumentatsiooni või muusika ettekandmise aja ja koha järgi. Näiteks Kuningliku õukonnaorkestri gagaku-repertuaari puhul tehakse vahet ”vasakpoolse”, so hiina ja india ning ”parempoolse”, so korea ja mandžuuria muusika vahel. Paljud jaapani muusika teosed kuuluvad selgelt kas biwa, koto, shakuhachi või shamisen’i stiili ning on funktsioonilt kas kontserdi-, tantsu-, teatri- või rahvamuusika. Hoolimata stiilikombinatsioonidest, seostest erinevate jaapani traditsioonide ning oma- ja võõramaiste algete vahel, tehakse jaapani muusikas sarnaselt Lääne muusikale muusikanähtuste vahel täpset vahet, mida väljendab terminoloogia ja erinevad notatsioonisüsteemid.

Hiina muusikakultuuris on Jaapaniga võrreldes veelgi rohkem žanre ja kultuuridevahelisi kombinatsioone, kuid muusikal laias tähenduses ’’yue’’ on siiski kindel ajalugu. Sama ideograaf, mida hääldatakse [le] tähendab Ming Liangi (1985:11) järgi naudingut ja õnne. See muistne ideograaf ühendab kõiki kunste: esituskunste nagu muusikat ja tantsu, kirjandust, kauneid kunste, arhitektuuri ja isegi kokakunsti. Sellisel tähendusel on sarnasus euroopa kultuurist tuttava muusika kui muusade valdkonnaga. Ka hiina muusikas tehakse selget vahet oma- ja võõramaise muusika vahel, eristades mitte ainult stiile vaid ka kohti, kus muusika on sündinud. Hiinas tegutsevad heliloojad, kes kirjutavad läänelikku muusikat hiinapäraste sugemetega, puhtalt hiina muusikatraditsioonidest lähtuvat muusikat või ainult Lääne muusika kompositsioonitehnikaid kasutavat muusikat.

Iraan ja Kesk-Aasia

Iraani muusikakultuuri mõistestik ja kontseptsioon, mis on paljuski kontrastne Lääne muusikaga, esindab päris hästi ka teisi Kesk-Aasia islamikultuure. Pealispinnal sarnaneb muusika mõiste Lääne muusika mõistega, jaotudes vokaal- ja instrumentaal-, vaimulikuks ja ilmalikuks ning läbikomponeeritud ja improviseeritud muusikaks. Iraani muusikakontseptsiooni suureks eripäraks on kahe kontrastse termini, musiqi ja khandan, kasutamine. Musiqi, mis on pärineb araabia keele kaudu kreeka keelest, tähistab laia muusikaspektrit, mis on võrreldav 'muusikaga' Lääne kultuuri tähenduses vaid selle erinevusega, et seda kasutatakse eelkõige instrumentaal- ja vähem vokaalmuusika tähenduses. Iraani musiqi tähistab eelkõige meetrilisi, läbikomponeeritud kõlasid. Seda mõistet tavaliselt ei kasutata vaimuliku muusika puhul. Khandan seevastu tähendab 'lugemist, retsiteerimist ja laulmist' ja seda kasutatakse mittemeetrilise, improviseeritud, vaimuliku ja laiemalt süvamuusika žanrite tähenduses (al-Faruqi, 1985).

Araabia- ja pärsiakeelsetes nii ajaloolistes kui ka tänapäeva autoriteetsetes traktaatides on sõnaga musiqi tähistatud muusika tihti kriitika objektiks. Muhameedluse mõjudest lähtuvalt eristatakse seda selgelt sõnaga khandan tähistatavast muusikast.

Moreover, such authorities as al-Kindi, al-Farabi and Safi-uddin deal with music as a collection of genres and types, each of which must be considered separately, and do not follow a holistic approach. In contemporary everyday life, the concept of music is ordinarily presented as a set of genres as well, musiqi being designated with adjectives such as sonati (traditional), mahalli (‘regional’, folk), khoregi (foreign) and so on.The term musiqi is widely reserved for instrumental, metric and (most commonly) composed and not improvised music, and it is possible to rank genres and types of music in accordance with characteristics of style, text and social context, arriving at the conclusion that they have varying degrees of musicality. Singing (or chanting) the Koran is totally khandan and has (by the Persian terminology) no musical quality. Classical vocal improvised music has some, while composed, metric pieces with ceremonial implications, such as the pishdaramad, are definitely musiqi but lack the full range of undesirable implications suggested in pieces with a primarily virtuoso intent, such as the chahar mezrab, or of Westernized music, to say nothing of totally secular music such as night-club performances. All of this suggests that, in contemporary urban Iran, the sounds that might be considered to be music in Western culture would be regarded as music to varying degrees.The positive metaphorical extensions of music in Western culture seem to be hardly prominent, or perhaps even absent, in Middle Eastern Islamic cultures. Indeed, the failure to designate as music some genres that are musical in the sense of structural identity with what is labelled as music may be the opposite of the metaphorical extension, a kind of metaphorical contraction. One might conclude that the concept of music as highly valued and greatly desired in many contexts correlates with a broad definition, and the opposite – ambivalence of hostility towards music – with a narrow one. But the context for all of this is the fact that, in both cultural systems, music (by the Western definition) is widely used in many contexts and is ubiquitous in worship, ceremony, entertainment of the élite, narrative, dance and much more. The actual uses of music in the two cultures are similar, but in their conception, definition and evaluation of music the two differ importantly.

India

Lõuna-Aasia erinevate kultuuride arusaam muusikast ja selle terminoloogiast ei ole sugugi ühtne. Põhja-India kõrgkultuuri mõistesüsteem on sarnane Läänele ja Hiinale. Lewis Rowelli kohaselt (1992, lk.9–10) on sõnaga ’muusika’ võrdväärne ’sangita’, mis varasematel aegadel ühendas endas muusikat ja tantsu (nagu ka hiina terminoloogias), kuid mis hiljem hakkas tähendama midagi sarnast ’muusikale’. Tänapäeva India rahvas kasutab seda sõna viidates "muusikale" kuid see viitab siiski rohkem klassikalisele muusikale või kunstmuusikale. Sõna ’gita’ või ’git’ märgistab kombinatsioonis teiste sõnadega erinevaid muusika žanre, nagu näiteks filmi git (filmimuusika või filmilaulud) ja lok git (rahvalaulud). Keerukad taksonoomiad on india filosoofiale ja kosmoloogiale omased. Teoreetilises kirjanduses jagatakse india muusika, sangita, kategooriatesse stilistiliste omaduste, instrumentide ja instrumendi tüüpide, religioossete seoste ning tantsu ja näitekunsti järgi; ning mõiste ise on üks mõtte ja loomingu, nagu rütm, emotsioonid ja rituaalid, kategooriatest.

Mõned aafrika kultuurid

Mitmed Aafrika ühiskonnad on küll võtnud kasutusele lääne terminoloogia, kuid nende kujutlus muusikast ei vasta üks-ühele holistliku arusaamaga lääne kultuurides. Aafrika muusikud ja teadlased peavad sealset muusikat sotisaalse elu ja kultuuri osaks. Sageli ei saa muusikast rääkida ilma konkreetse kultuurilise kontekstita. Teisalt on mitmed Aafrika ühiskonnad võtnud omaks inglise või prantsuse kontseptsiooni muusikast ja selle terminitest, seega muusika kui tegevusala on olemas, kuigi konkreetset terminit ei ole ole kasutusel. Järgnevalt mõned näited. Hausa inimestel Nigeerias, vastavalt Amesile ja Kingile (1971), on muusika kohta eriti rikkalik sõnavara, kuid (lk.viii) puudub üks kindel sõna tähistamaks muusikat. Erinevate esinejate, esituse sisu ja konteksti kohta on hulgaliselt sõnu, kuid puudub sõna, mis tähendaks konkreetselt organiseeritud heli tekitamist. Ames ja King järeldavad, et lähima tähendusega sõna "muusikale" on rok'o (eriti, ‘paluv’), kuid ka see ei kata kõike, jätteks näiteks välja amatöörmuusika ning peegeldab pigem sotsiaalseid hoiakuid muusiku kohta kui tema loomingut. Alan P. Merriam (1964, lk.64–6) showed that the Basongye of Zaire had a broad conception of what music is, but no corresponding term. Contrast between music and non-musical noise was presented to Merriam in aphoristic statements, such as ‘when you are content, you sing; when you are angry, you make noise. A song is tranquil; a noise is not. When one shouts he is not thinking; when one sings, he is thinking’. To the Basongye music is a purely and specifically human product.According to Charles Keil (1979), the Tiv people of Nigeria also have no word for music as a whole; but Keil questions the validity of using the presence or absence of a term for drawing conclusions about the existence and shape of the concept. Nevertheless, the close association of music with other activities suggests that the Tiv, like many of the world's peoples, have little occasion to talk about all the musical sounds made by humans as a unit, and in separation from their contexts.Shona, the main language of Zimbabwe, has a word derived from the English ‘music’, musakazo (glossed as ‘continuous instrumental music’ in M. Hannan: Standard Shona Dictionary, Harare, 1984). But the most common Shona word associated with the concept of music is tamba, ‘to play’, which is also used for dance and for music and dance together.In one of the few published syntheses of African music (1974), J.H. Nketia avoided dealing with the question of a comprehensive term in African languages, but, in the context of stressing the close association of music with social and communal events and dance, analysed the homology of music and speech in Africa. In contrast to other theoreticians who emphasize the contrast between these two modes of communication, Nketia wrote (1974, p.177) that ‘African traditions deliberately treat songs as though they were speech utterance’. The distinction between speech and song, important in many societies for establishing the existence of a ‘music concept’, is blurred in some African societies, in which in heightened speech, spoken and sung solo and choral recitations, the use of ‘rapid delivery of texts, explosive sounds … vocal grunts, and … whispers’ is important.Although it is dangerous to generalize about African musical cultures, it would seem that the African conception of music is similar to that of the West in its use for designating desirability and positive value; and that it may be related to that of the Middle East in the absence of a single concept with sharp boundaries and its use of a continuum extending from conventional speech to (by Western standards) typical music-making.

Mõned ameerika ja okeaania kultuurid

Mõnedes(võib-olla paljudes) Põhja-Ameerika indiaanlaste keeltes ei ole sõna, mis märgiks ‘muusikat’, küll on sõna märkimaks ‘laulu’, ehk on see nii vokaalmuusika ülekaalu tõttu; ka flöödimeloodiaid nimetatakse enamasti ‘lauludeks’. Mõnedes Ameerika indiaaanlaste ühiskondades (enamike kultuuride kohta ei ole taolist kirjastatud informatsiooni) – on muusika mõiste ühtne, sarnanedes rohkem lääne kui Aafrika ja Kesk-Ida ühiskondadele. Näiteks võiks tuua Mondana inimesed, keda nimetatakse ’’blackfoot’’ideks (mustjalad). Nende traditsiooniline kultuur eristab inimpäritolu laule, nagu kõne ja selliseid millel on üleloomulikud allikad. Laulud ei olnud ainult verbaalse tähenduse edastajad vaid need eksisteerisid meie maailmast väljaspool. Laulu ja kõne vahel puudusid vahe-astmed. Muusika oli iseloomulik inimestele; loomad ei ‘laulnud’. Etnomusikoloogilisest vaatenurgast on muusika olnud ja on jätkuvalt süsteem, mis peegeldab või taasloob sotsiaalset süsteemi, teatud kontseptuaalset ühiskonna ja kultuuri mikrokosmost. Laulud varieerusid olulisuse järgi, kuid kõik, erinevalt vormidest Iraanis, olid võrdselt ‘laulud’. Tavapärane muusika sisaldas ka löökriistamängu kuid ainult trummi mängimine ei kuulu termini laul alla. Lisaks on ‘blackfoot’ide keeles sõna, ‘passkan’, mis tähendab sündmusi, mis sisaldavad laulmist, tantsimist, ja tseremooniat – inglise keeles nimetatakse seda tavaliselt ‘tantsuks’ (``dance``), isegi kui tants ei ole kõige olulisem komponent. Uurides müüte ja sõnastikke ei leia kindlat sõna ‘muusika’, kuid on olemas vähem üldine ‘laul’ ning üldisem ‘tantsu-laulu-tseremoonia’. Küsitledes tavalist ``blackfoodi`` inimest, ei selgunud konkreetseid definitsioone, kuid muusikaga seostati positiivseid väärtusi, kinnitati muusika tugevat seost ``blackfootide`` kultuuriga ja selle kategooriatega, nign selle olulisust. Käitumise vaatlemised on vihjanud, et muusikat defineeritakse konkreetselt ning seda nähakse selgelt eristuva nähtusena kohalikus kultuuris (Nettl, 1989). In a detailed discussion of musical terminology of the Oglala Sioux, William K. Powers (1980, pp.26–8) suggests that the concept of music is definitely present but must be discovered by a different approach from those mentioned above. Although no single word to translate ‘music’ exists, two important linguistic morphemes (ya, relating to ‘mouth’, and ho, relating to ‘sound’) serve to integrate a large number of objects, ideas and processes involving music. Pointing out that the place of music may vary in the conceptual universe of various cultures, Powers suggests that ‘where Euro-American music is conceived to be cultural and employs an analytical model for purposes of description and analysis, the Oglala perceive their music to be natural [i.e. not man-made] and employ a synthetic model [i.e. displaying a tendency to combine two or more elements to form a unit] to describe and analyze it’ (p.27).The ’Are’are people of Malaita, in the Solomon Islands, also have no term uniting all kinds of music (Zemp, 1978, p.37), but they ‘perceive twenty musical types with variants which they classify in four categories of unequal size’: ’au (bamboo), ’o’o (a slit-drum), nuuha (song) and kiroha (referring to a sound game played under water, leading to specific glosses of stamping-tubes, panpipe ensemble and beating the slit-drum). The basic ’Are’are musical terminology is derived from these four morphemes, and the fact that the particle kiro is used for designations in all four categories suggests the existence of a unified conception of music.According to Anthony Seeger (1987), the Suyá of Amazonian Brazil have a conception of music whose shape and area of emphasis differ from those of the modern Western conception. Song ‘is the result of a particular relationship between humans and the rest of the universe, involving an unusually close relationship and merging of states of being into a single combined state of being expressed through music. When humans, birds, animals, and other aspects of the universe are conjoined, the result is sound. … The non-human order provides a model for music’ (p.62). Seeger believes that this description would also be appropriate to certain other societies.Contemplation of the concept of music and the term itself among the world's cultures indicates that in most cases, but especially in those cultures that have a broad concept of music and a term to accompany it, the derivation is from an even broader base – as music (musica) applied first to the occupations of all Muses and was later narrowed; as the Indian sangita originally meant music and dance; and the Chinese yue/le indicated music, well-being and happiness. Elsewhere too, however, the concept of music is often inseparable from other domains of culture, particularly dance and drama. Similarly, the concept of play (suggesting lack of seriousness as well as recreation) is in several societies closely associated with music, providing the word for instrumental performance.The absence, in many small societies and tribal cultures, of a single term for ‘music’ has been amply illustrated. But everywhere – so it is usually claimed by the ethnomusicologists expert in the various areas – there is a conception of music whose boundaries do not differ too greatly from those of Western culture. The character and shape of the music concept within its boundaries, however, differs very greatly from culture to culture, and among the world's tribal cultures.

Muusika mõiste poeetilisi määratlusi

• "Muusika on vaikuse ja heli kohtumine" [1]

Vaata ka

Muusikaportaal Muusika mõisteid Muusika ajalugu Muusikateadus Muusikaajalugu Muusikastiilid Muusika valdkonna elukutsete loend Dirigentide loend Koorijuhtide loend Muusikateadlaste loend Muusikapedagoogide loend Heliloojate loend Klarnetistide loend Lauljate loend Levimuusikaansamblite loend

Pianistide loend Viiuldajate loend Organistide loend Eesti kooride loend Eesti muusika helikandjate loend Eesti puhkpilliorkestrite loend Ooperite loend heliloojate kaupa Muusikalide loend Muusikainstrumendid Muusikainstrumentide alfabeetiline loend Muusikainstrumentide süstemaatiline loend Muusikatarkvara loend Muusikateoreetiliste tekstide kronoloogiline loend Partituuride digitaalsete kollektsioonide loend

Löö kaasa!

Vikiprojekt: Muusika

Välislingid

Tsitaadid Vikitsitaatides:

Muusika

• Varajase muusika terminoloogia
• Muusikablogi