Dokumentalistika

Dokumentalistika (inglise keeles documentary, prantsuse keeles documentaire) on dokumentaalteoste ehk dokumentaariumide – dokumentaalfilmi, -seriaali, foto, kirjandus- või lavateose – loomine, tõsielu kujutamine. Võimalik kasutus: dokumentalistika filmikunstis.

Ajalugu

Dokumentaalteoseid on loodud filmi ja foto algusaegadest saadik, rohkem kui 150 aastat.

Dokumentaalfilm

Dokumentalistika meetodid ja stiilid on ajaloo vältel määratult muutunud. Esialgu oli selle arengu tõukajaks vajadus edastada "elu sellisena, nagu see on", takistuseks said aga tehnilised võimalused. 19. sajandi lõpus kasutati filmi lihtsate hetkede (nt paadi sildumise või rongi jaama jõudmise) jäädvustamiseks. Prantsuse filmipioneerid, vennad Auguste ja Louis Lumière filmisid 1895. aastal mitu sellist filmi, millest enamiku kestus oli tehnoloogia piirangute tõttu vähem kui minut.

Poola kirjanik ja filmilooja Bolesław Matuszewski oli üks esimesi, kes dokumentaalfilmist kirjutas ja seda kirjutises "Une nouvelle source de l'histoire. Création d'un dépot de cinématographie d'histoire" (1898) ka määratleda püüdis. Dokumentaalfilmi termini väljamõtlejaks peetakse Šoti filmilavastajat John Griersonit, kes kasutas seda 1926. aastal Robert Flaherty filmi "Moana" arvustuses.

20. sajandi alguses domineerisid dokumentalistikas reisi kirjeldavad filmid (nimetati vaatepildilisteks filmideks), mis andsid publikule võimaluse näha teisi kultuure kaameraobjektiivi kaudu. Tegu oli tummfilmidega, seega tavaliselt juhatasid jutuvestjad filmi sisse ja jutustasid kohapeal kõnepuldist filmile peale. Sellised lfilmid ei olnud enam lühikesed klipid. Enamik oli umbes 80 minutit pikad ja neid näidati kahelt 16 mm filmirullilt, kumbki kuni 300 m pikk. Tol ajal tehti ka palju biograafilisi dokumentaalfilme. Kõige suurem selliste filmide tootja oli Prantsuse filmitootja Pathé.

Kino kuldajastu (1920.–1940. aastad)

1920.–1940. aastaid nimetatakse filmi kuldajaks. Tol perioodil loodi mahukaid kinematograafilisi heli ja eriefektidega teoseid ning film läbis palju uuendusi.

Dokumentaalfilmides võeti omaks romantism, mille näiteks on dokumentaalfilmiklassika, Robert J. Flaherty lavastatud etnograafiline film "Nanook põhjast" (Nanook of the North, 1922). 1920. aastatel kujutati ka suurlinnaelu (nn linnasümfooniafilmid), selle valdkonna tähtsaimad näited on Walter Ruttmanni lavastatud "Berliin, suurlinna sümfoonia" (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, 1927) ja Dziga Vertovi lavastatud eksperimentaalne dokumentaalfilm "Inimene filmikaameraga" (Человек с кино-аппаратом, 1929).

1910. aastatel lisandus dokumentaalfilmide alažanr – ringvaade. Ringvaateid näidati tavaliselt kinos enne filmi algust. Venemaal andis Dziga Vertov koos Jelizaveta Svilova ja Mihhail Kaufmaniga välja 22-osalise ringvaate (Кино-Правда, tõlkes "kinematograafiline tõde"), mille keskmes oli "filmis tõe kujutamine" – Vertov uskus, et kaamerad on tõetruumad kui inimsilm. Maailmasõdade ajal lisandusid sõjasündmusi kujutavad ringvaated ja filmid, kuid näiteks lahingustseene ka taaslavastati: filmimeeskonnad pärast lahingute lõppu ja filmisid lavastatud stseene.

Teisest maailmasõjast sajandi lõpuni

Enne Teise maailmasõja algust ja terve külma sõja õitses propagandafilmide žanr. Propagandafilmid loodi publiku mingis kindlas vaatenurgas veenmiseks ning need valmisid sageli valitsuse tellimusel. Kõige tuntum propagandafilmi näide on Leni Riefenstahli lavastatud "Tahte triumf" (Triumph des Willens, 1935), mille tellis Adolf Hitler Natsi-Saksamaa propageerimiseks. Kanada lõi propaganda eesmärgil filminõukogu, et toota Joseph Goebbelsi ja Natsi-Saksamaa loodud filmidele vastupropaganda filme. Ka Ameerika Ühendriigid ja Nõukogude Venemaa toetusid külma sõja ajal tugevalt propagandafilmidele.

1950.–1960. aastatel arendati tehnikat, et see suudaks rahuldada filmitegijate kasvanud nõudmisi. Tehnoloogia areng muutis viisi, kuidas dokumentaalfilme filmiti. Ilma kindla stsenaariumita dokumentaalfilm, milles jäädvustatakse isiklikke ehedaid emotsioone, nn cinéma vérité, ja film, kus tõde ja kunst sünnivad spontaanselt kaamera ees, nn direct cinema toetusid valgustusele, usaldusväärsetele kaameratele ja paremale helitehnoloogiale. Kaamerameeskonna ja filmitava vahelise suhtluse maht sõltus režissööri soovidest ja tõekspidamistest ning kuna materjali oli väga palju, omandas monteerija filmi loomise juures nii kaaluka rolli, et ta võis saada kaasrežissööriks.

Tänapäeval

21. sajandil on tehnika arenenud nii kiiresti, et dokumentaalfilmikunst alles kompab võimalusi, mis sellega kaasnevad. Lugusid jutustatakse kõikide teadaolevate filmikeele vahenditega.

Tänapäevastes dokumentaalfilmides on võetud aluseks cinéma vérité ja kombineeritud seda narratiivsema stiiliga. Teemavaldkondade ulatus on lai, hõlmatakse suurt hulka teemasid, nagu poliitika filmis "Fahrenheit 9/11" (2004, lavastaja Michael Moore), religioon filmis "Religulous" (2008, lavastaja Larry Charles) ja keskkonnakaitse filmis "Ebamugav tõde" (An Inconvenient Truth, 2006, lavastaja Davis Guggenheim). Mängufilmidega võrredes on dokumentaalfilmid odavamad toota ning tõmbavad populaarsuse tõttu ligi tuntud nimesid, mille tulemusena on see valdkond muutunud väga tulusaks äriks. Netflixi voogedastusplatvormi ja tasuliste telekanalite abil jõuavad need suurema publikuni kui kunagi varem.

Arenenud on ka filmivaatajad, muutunud on nende arusaam filmikeelest ja ootused pakutavale. Märksõnad on "intiimsus", "mängulisus" ja "draama".

Dokumentaalfotograafia

Dokumentaalfotograafia alget võib näha briti fotograafi Philip Delamotte’i (1821–1989) töös, kes oli esimeste fotograafide hulgas, kes kasutasid fotograafiat kui oluliste sündmuste – nagu Kristallpalee lammutamine – jäädvustamise vahendit, pärast kalotüüpia leiutamist. Francis Frithi (1822–1998) ja teiste fotograafide firmadele, nagu London Stereoscope ja Photographic Co, tellimustöödena tehtud reisifotod esindavad samuti olulist alguspunkti. Inimesed olid väga huvitatud detailsetest piltidest kaugetest paikadest, kuulsatest inimestest ja olulistest sündmustest. Roger Fentoni (1819–1969) poolt Krimmis pildistatud lahinguvälja maastikud ja inimhulgad olid tõelised sõja kujutused, kuigi tänapäeva standardite järgi igavad. Trüki väljaandja Thomas Agnew' rahalisel toetusel läks Fenton Krimmi pildistama koos Briti valitsuse õnnistusega. Oli ilmnenud suur skandaal – iga ühe sõduri kohta, kelle olid tapnud venelased, oli surnud viis sõdurit haiguse tõttu. Uus valitsus pidi tõestama, et nüüd anti vägedele õiged rajatised. See on üks põhjuseid, miks Fentoni 360 fotol on tihti kujutatud korralikke laagristseene, varustust, ametlikke ohvitseride gruppe ja lahinguvälju kaua aega pärast võitlust. Surnukehi on näha harva. Inimesed ütlesid, et kaamera ei suuda valetada, kuigi reaalsust ja tõde moonutati juba siis, 1855. aastal.

Dokumentaalfotograafiat juhtis algselt soov jäädvustada tähtsaid sündmusi. Samuti jäädvustati reisikogemusi ja sõjasündmusi.

Mathew Brady (1822–1896) oli üks olulisemaid sõjafotograafe. Ta palkas fotograafide tiime, kes pildistasid sõja kõiki aspekte. Ta on andnud Ameerika kodusõjast välja portreeseeria "Suurepärased ameeriklased".

Tim O'Sullivan (1840–1882), endine Brady fotograaf, töötas pärast sõja lõppu dokumentaalfotograafia uue aspektiga – Ameerika Ühendriikide kaardistamata alade pildistamisega.

William Jackson (1843–1943) oli kõige kuulsam Ameerika läänepiirkonna fotograaf 1860ndate lõpus ja 1870ndatel. Jacksoni fotod Yellowstone'ist olid kongressi saalides üleval näitlikustamaks ekspeditsiooni tulemusi. Need fotod mõjutasid tugevalt 1872. aasta seadusemuudatuse ettepaneku vastuvõtmist, millega loodi USA esimene rahvuspark Yellowstone. Mitmed looduslikud paigad, mis nende ekspeditsioonide käigus avastati, said nime nende avastajate ja ka fotograafide järgi.

Sotsiaal-dokumentaalfotograafia – just nagu Brady fotod aitasid näidata, milline sõda tegelikult oli, võeti dokumentaalfotograafia järk-järgult kasutusse paljastamaks, milline on vaeste ja privileegideta inimeste elu. Dr Thomas John Barnardo, kuulus briti vaeste poiste kodude rajaja, hakkas kasutama fotograafiat alates 1870. aastast. Ta oli piisavalt nutikas, et lasta poistest teha fotod sel hetkel kui nad saabusid ning uuesti siis, kui nad lahkusid Barnardo kodudest. Iga foto pandi kaardile ning taha prinditi tekst, mis selgitas kodude tööd. Kaarte müüdi ja kollekteeriti komplektidesse. Neist tekkis väga efektiivne vastukaja ning tänu neile koguti raha toidu ja riiete jaoks.

John Thomson (1837–1921) ja Adolphe Smith (1846–1924) andsid mõni aasta hiljem välja raamatu "Tänavaelu Londonis". See kirjeldas erisuguste Londoni vaeste isendite elu ning sisaldas 36 Thomsoni fotot. Fotod dokumenteerisid ajastu mitmesuguste elukutsete näiteid.

Uued hetkvõttekaamerad 1880ndatest edasi lihtsustasid tavaliste inimeste mitteametlikul viisil jäädvustamist. Paljud sellised fotod on aja jooksul kaduma läinud, kuid mõned kollektsioonid on säilinud tänapäevani ning annavad nüüd väärtuslikku informatsiooni.

Paul Martin (1864–1944) nautis 1890. aastatel inimeste ja asjade jäädvustamist sel viisil, nagu inimene tänaval neid näha võib. Ükski Martini foto ei proovinud esile kutsuda mõnda reformi või väljendada mingit muud ideed peale tema enda huvi kaasinimeste vastu.

Ebaõiglus, milles privilegeerimata inimesed olid 19. sajandil sunnitud elama, olid palju suuremad kui tänapäeval. See oli "eneseabi" aeg – vaeste kohta levis arvamus, et nad on läbikukkunud ning neid toodi teiste seas esile kui hoiatust. Sellest hoolimata võis aus dokumentaalfotograafia panna inimesi rohkem kaasa elama. See suutis veenvalt ja väga detailselt näidata, mida tähendas agulis elamine ning mida tähendasid 10 tunnised tööpäevad puuvillatehases või söekaevanduses 8- või 9-aastase jaoks.

Jacob Riis (1849–1914), New Yorgi ajakirjanik, hoolis kirglikult oma linnas toimuvast, kus lapsed töötasid 30 sendi eest päevas ning terved pered elasid karmides tingimustes niisketes keldrites. Ta kirjutas slummide elust propageerides paremaid elu, õpi- ja töötingimusi ning lisas artiklite juurde tõestuseks ka fotomaterjali. Ta kasutas neid fotosid ka avalikes loengutes ja raamatute illustratsioonidena, millest kuulsaim on 1890. aasta väljaanne "Kuidas teine pool elab". Lõpuks viisid tema pingutused uute lapstööjõu seadusteni, koolide parema varustatuseni ja mõned jubedaimad slummid lammutati ning nende asemele tulid uued asundused ja avatud ruumid.

Lewis Hine (1874–1940) pildistas inimesi, kes saabusid Ameerikasse 1900ndate alguses – immigrante, kes sattusid tööle tehastesse väga halbades tingimustes ning elasid slummides. Ta sai tööle Riiklikku Laste Töökomiteesse (National Child Labor Committee – NCLC) ning reisis Ameerikas uurija/fotograafina näidates, kuidas töösturid kasutasid noorukeid odavaks raskeks tööks. Hine tegeles sellega kuni 1930ndateni, mil võeti vastu föderaalseadus lapstööjõu vastu.

1930ndatel oli dokumentaalfotograafia teemadeks Ameerikas ülemaailmne majanduskriis ja põud ning nendest tulenevad nähtused (looduse vaesestumine, perekondade ja tööliste ränne paikadesse, kus võis leida tööd ja süüa). Selle tulemusel said abivajajad toetust, tööd ja abi, mida nad vajasid, et elu uuesti alustada.

Leni Riefenstahl (1902–2003) oli saksa filmitegija ja fotograaf, keda võib tuua esile kui näidet propagandistliku filmi ja fotode autorist. Kõige enam tuntakse teda filmide "Tahte triumf" (1934) ja "Olympia" (1936) poolest, mis propageerisid maailmale aarja rassi üleoleku väärtusi ja natsiideoloogiat. Samas oli ta aga ka mitmete kinematograafiliste võtete esmakasutaja, mida me tänapäeval iseenesest mõistetavatena võtame. 1970ndatel andis ta välja kaks raamatut, mis dokumenteerisid nuubia hõime Sudaanis.

Ajalehefotograafia ja fotoajakirjandus – tehnilised probleemid, mis tekkisid fotode paljundamisel tindiga prinditud paberile, suudeti lahendada 1880.–1890. aastateks. Selleks ajaks oli ka koolis käimine saanud kohustuslikuks kuni kümneaastastele lastele. Sajandivahetuseks oli seega palju enam täiskasvanuid, kes oskasid lugeda. Olemasolevad ajalehed, millel olid kitsad tulbad täis tihedat teksti, ei olnud sellisele lugejaskonnale eriti atraktiivsed. Ajalehtede omanikud mõistsid, et uudised, mida väljendatakse piltides, koos lihtsasti loetavate pealkirjade ja lühikeste lõikudega hõlmaksid suurt uut turgu. See viis ajalehtedeni nagu Daily Mirror, mida alustati aastal 1904 ning mis oli maailma esimene ajaleht, mida illustreeriti eksklusiivselt fotodega. See viis kohese eduni.

Ajalehed palkasid endale fotograafe ning ostsid fotosid lisaks pressifotoagentuuridelt, mis saatsid laiali kaameramehi, et kajastada kõiki peamisi uudissündmusi. Nende tööks oli olukorrast või inimesest ühe foto abil kokkuvõtte tegemine. Kiirus oli olulisem kui tehniline kvaliteet. Enamik esimestest uudisfotodest olid portreed, aga kui objektiivid ja fotomaterjalid paranesid, suudeti teha rohkem tegevusfotosid. Halbades valgusoludes kasutati välgupirne. Aastaks 1907 suudeti fotosid saata telegraafi teel ühest ajalehest teise. "Kuumi" uudispilte suudeti jagada peaaegu sama kiirelt kui tekstuudiseid.

Fotode kasutamine prinditud kujul laienes veelgi enam kui hakkasid ilmuma iganädalased pildiajakirjad 1920ndatel. Selles formaadis said fotograafid veelgi enam mahtu – neile anti mitmeid lehekülgi, et jutustada lugu ja arendada teemat läbi fotoseeriate. Piltjutustused võimaldasid palju laiemaid teemakäsitlusi kui ainult üks uudisjuhtum. Fotograafid, kes töötasid pildiajakirjades, pidid töötama sarnasel viisil nagu ajakirjanikud, püüdes välja tulla fotoseeriatega, millel oleks huvitav lugu, tugev algus ja lõpp. Selline töö sai peagi tuntuks kui fotoajakirjandus. See erineb dokumentaalfotograafiast selle poolest, et sündmusi tõlgendatakse fotograafi või ajakirja poolt avatumalt. Nagu kirjalik ajakirjandus, nii võib ka fotoessee toetuda isiklikele vaadetele.

Pildiajakirjad said Saksamaal alguse 1920ndate keskel, mil riik oli maailma trükikunstikeskus ning samuti maailma kõige täiuslikumate kaamerate sünnikoht. Kõige esimene pildiajakiri oli arvatavasti Berliner Illustrierte Zeitung aastal 1928.

1930ndatel levis uut stiili ajakirjandus üle terve Euroopa ja Ameerika.

Erich Salomon (1886–1944) oli Berliner Illustrierte Zeitungi kõige andekam fotograaf. Euroopa oli rahvusvaheliste konverentside kogunemispaigaks. Poliitikud kohtusid Berliinis, Pariisis, Viinis ja Roomas, lootes seeläbi ähvardavat konflikti ära hoida. Salomon suutis sellistele konverentsidele sisse sulanduda. Ta suutis jätta mulje justkui oleks isegi kuulus poliitik ning tegi selle käigus pooleldi peidetud kaameraga siseruumivalgusega fotosid. Tema unikaalsed fotokogumikud edastasid üldist atmosfääri ja näitasid, millised olid osavõtjate iseloomud valveta hetkedel. Need olid tugevaks kontrastiks pimestava välgu ja suitsuga võrreldes, mida fotograafidele tol ajal omaseks peeti ja mis nad seeläbi soovimatuks tüütuseks muutis. Ajakirja lugejale andis see uutmoodi poliitiline kajastus tõelise "kohapeal olemise" tunde. Kahjuks Salomon suri 1944. aastal natside käe läbi Auschwitzi koonduslaagris.

Henri Cartier-Bresson (1908–2004) oli üks kuulsamaid ja originaalsemaid varjatud kaameraga fotograafe. Ta oli eelkõige inimeste fotograaf – mitte kui sotsiaalsete muutuste esilekutsuja või uudistereporter vaid lihtsalt mööduva sündmuse jälgija. Tema fotod dokumenteerivad tavalisi inimesi soojuse ja huumoriga, mitte kunagi pildistatavaid mõjutades, aga näidates neid erilise intensiivsuse momentidel. Ta pildistas enamiku riikide inimesi, aga kõige paremini suutis ta kujutada kaaseurooplasi. Tema fotosid kasutati kõikides olulisemates ajakirjades ja paljudes raamatutes rohkem kui 60 aastat. Pärast teist maailmasõda, aastal 1947, asutasid Cartier-Bresson ja fotograafid Robert Capa ja David Seymour fotoagentuuri Magnum, mis müüb fotosid kõiksugustele väljaandjatele ning on saanud omasuguste hulgast kuulsaimaks fotoajakirjanduslikuks agentuuriks maailmas.

Bill Brandt (1904–1983) oli üks briti väljapaistvamaid fotograafe, kes töötas 1930ndate lõpus samuti fotoajakirjanikuna. Ta tegi fotosid Inglismaa tööstuslikust põhjaosast, mis olid teravaks võrdluseks briti ühiskonna rikkamate kihtidega. Ta oli ka piktorialismi esindaja, mille näiteks võib tuua äärelinna elu lavastatud fotoseeriad. Tema töid on ilmunud raamatutes "The English at Home" ("Inglased kodus") ja "A Night in London" ("Öö Londonis"). Hiljem spetsialiseerus Brandt maastikele ja raamatutele, mis koosnesid originaalsetest eksperimentaalsetest fotodest nagu moonutatud fotod inimese vormist.

Sõja-aastatel (1939–1945) töötas enamik fotoajakirjanikke sellistele asutustele nagu Ameerika või Suurbritannia luureteenistus või nad värvati õhujõu või sõjaväe fotograafiaüksustesse. Briti Armee Filmi- ja Fotograafiaüksus tõi rünnakutest esile 137 000 dokumentaalfotot; Saksamaal oli samaväärne organisatsioon, mille nimi oli PBK (Saksa Propagandagrupp).

Robert Capa (1913–1954), kes vihkas sõda ja üritas kujutada selle tühisust, sai tunnustatud sõjafotograafiks. Nagu paljud sõjafotograafid nii ka Capa ja Magnumi kaasasutaja David Seymour (1911–1956) surid lahingu käigus – Capa Indohiinas ja Seymour Egiptuses.

Pildiajakirjade tõus ja langus – mõnes mõttes olid 1930ndate ja 1940ndate ajakirjad kaasaegsed vasted 19. sajandi stereoskoobi slaididele. Parimas mõttes pakkusid nad tavainimesele akent maailma – suursündmuste kajastust, võimalust piiluda kulisside taha, jagada kuulsate inimeste eludest mõnda päeva – detailsemalt kui ajalehtede pressifotod kunagi olid suutnud pakkuda. Nad suutsid ka panna lugejaid rohkem aru saama tühimikust selle vahel mis elu on ja mis see olla võib.

Muidugi sisaldasid ajakirjad alati ka puhtalt meelelahutuslikku materjali nagu armsaid loomafotosid, stoppkaadreid Hollywoodi filmidest, fotosid hilisematest moetrendidest. Samas võisid nad aga olla ka võimsad avaliku arvamuse kujundajad olulisematel teemadel. Erinevalt tänapäeva värvilistest asemikest võttis enamik neist aeg-ajalt ette ristiretki teemadel nagu kehvas seisus elamud, reostus, ebasoodsas olukorras olevate inimeste abistamine jne. Nad valisid pooli selle asemel, et midagi neutraalselt kajastada. Seetõttu olid need ajakirjad palju elavamad ja huvitavamad, kuid samal ajal panid suure vastutuse fotoajakirjanike, ajakirjanike ja toimetajate peale. Produktsioonimeeskond pidi olema väga hästi informeeritud ning võimeline esitama õigustatud argumente mitte propagandat. Nad opereerisid kõige veenvamat visuaalset meediumi ajal enne televisiooni – kino uudised olid enamjaolt kerglased ja kiiresti unustatavad.

Pildiajakirjad mõjutasid ka teineteist. Stefan Lorant (1901–1997), ungari juut ja toimetaja Berliner Illustrierte Müncheni rivaalis lahkus natside survel Saksamaalt. Mõned aastad hiljem, aastal 1938, sai temast Picture Posti esimene toimetaja. Koos fotograafide Kurt Huttoni (sünninimega Kurt Hubschmann, 1893–1960), Felix Mani (1893–1985) ja teiste Euroopa põgenikega tõi ta Suurbritanniasse 35 mm kaamerate kasutamise ning saksa pildiajakirjade ideed ja kujunduse. Nad täitsid Picture Posti (ja selle rivaali Illustratedi) tegevusfotode ja artiklitega, mis nägid välja väga erinevad traditsionaalsetest briti iganädalastest ajakirjadest nagu Tatler või Illustrated London News. Ameerikas andsid teised Euroopa fotograafidest immigrandid nagu Alfred Eisenstaedt (1898–1995) ja Robert Capa väljapaistva panuse ajakirjas LIFE. Suurbritannias oli LIFE-i väljapaistvaks fotoajakirjanikuks Larry Burrows (1926–1971).

Pildiajakirjad õitsesid teise maailmasõja konflikti ja ärevuse ajal vaatamata paberi puudusele. Nad paistsid ära müüvat kõik, mida nad suutsid trükkida ning neil oli tohutu staatus. Ometi, 1950ndateks hakkas Picture Post oma eesmärgi tunnetust kaotama. Ka kõige uudsem mitmete värviliste lehekülgede kasutamine ei suutnud seda elustada. Illustrated sulges 1958. aastal, Picture Post 1957, Look 1971. LIFE elutses veel oma originaalses iganädalases vormis aastani 1972.

Televisioon oli üle võtnud kui kiirem, universaalsem meetod andmaks edasi uudiseid ja arvamuslugusid; samuti lõi see üle enamiku reklaamifirmasid. 1970ndateks oli fotoajakirjandus kaotanud oma mõju, isegi et see jäi alles sellistesse ajakirjadesse nagu Stern (Saksamaa) ja Paris Match (Prantsusmaa) ning paljudesse kallilt toodetud kütusetööstuse firmade ajakirjadesse. Fotode moonutamine ja manipulatsioon – viis, kuidas maailma esitletakse läbi dokumentaalfotograafia on tihtipeale ühel või teisel viisil moonutatud – on peaaegu võimatu olla täiesti objektiivne ja aus. Varustus ja materjalid paranedes andsid nad suurema vabaduse otsustada mida ja millal pildistada. Kui fotograafide teoseid hakati meedias välja andma, lisandusid fotograafi hetkevalikule veel järgmised otsused: milliseid fotosid kasutada ja milliseid mitte, kuidas trükitud fotod omavahel suhestusid.

Pooltooni reproduktsioon suurendas dokumentaalfotograafia publikut olulisel hulgal ning tegi selle mõjuvõimsaks. Peatselt soovisid inimesed manipuleerida sellist võimsat meediumi. Fotograafid hakkasid seda tegema pildistatavaid poseerima pannes ning valides vaatenurka, valgust ja ajahetke; toimetajad aga nende tulemuste vahel valides ja nende jaoks sobivat esitlust välja mõeldes. Manipulatsioon ei pea aga alati olema halb. Dr. Barnardo enne-ja-pärast-fotode tarbeks olid poisid tavaliselt kaltsudesse riietatud, et taaselustada nende "enne" situatsiooni. Ühte FSA fotograafidest kritiseeriti, kui avastati, et ta oli vahetanud lehma pealuu asukohta mõne meetri võrra selleks, et saavutada tugevamat pilti. Ometi, kumbki neist ei moonutanud näidatavas olukorras valitsevat üldisemat tõde – nad lihtsalt edastasid seda visuaalselt tugevamal viisil.

Teisest küljest, pildiajakirjade algusaegadest peale on olnud tavapärane praktika koguda prominentsetest inimestest fotosid, kus nad näevad välja enesekindlad, löödud, agressiivsed, rumalad jms. Sellised fotod tuuakse esile kui pressiportreed, et sobituda hetke meeleoluga, kui inimest parasjagu kas armastatakse või vihatakse. Jällegi, toimetaja võib väga lihtsasti valida fotograafi pildiseeriast foto, mille ta tavapärases olukorras kõrvale jätaks. Lisades pealkirja ja seletava teksti annab ta sellele tugeva tähenduse. Inimesed mõistsid viimaks, millist kajastust nad võivad saada läbi fotograafia. Demonstratsioon muutub tihtipeale vägivaldseks kui kohapeal nähakse professionaalseid fotograafe või televisiooni meeskonda. Ühel ekstreemsel juhul 1960ndatel viivitati avaliku hukkamisega 12 tundi, kuna õhtuvalgus oli liiga kehv, et press fotosid saaks teha.

Kaasaegne dokumentaalfotograafia – alates 1960ndatest on postmodernistlik kunst näinud dokumentaalkaameratöö haarde laienemist, jäädvustades globaliseerumist, muutuvaid moraalseid arvamusi ja suurenevat sotsiaalset fragmentatsiooni. Kuulsate postmodernistlike kunstnike hulka, kes on teinud märkimisväärseid dokumentaalfotosid, kuuluvad Diane Arbus (1923–1971), kelle alandlikuks tegevad must-valged fotod friikidest, ekstsentrikest ja marginaalsetest inimestest New Yorgis olid liiga vastuolulised paljude kunstikriitikute jaoks; Bernd ja Hilla Becher, kes tegid kroonikaid kaduvatest tööstuslikest arhitektuuristiilidest; Garry Winogrand (1928–1984) ja Lee Friedlander (s. 1934), kes keskendus Ameerika kultuurilisele maastikule; Robert Adams (s. 1937) – kelle fotod olid vaadatavad 1975. aasta näitusel "Uued topograafiad: fotod inimese poolt muudetud maastikust" – võtab esile välise maastiku; William Eggleston (s. 1939), üks värvilise dokumentaalfotograafia pioneere; ja Nan Goldin (s.1953), kelle panus kaasaegsesse kunsti hõlmab mitmeid dokumentaalfotode seeriaid kõrvalekalduvatest gruppidest ja feministlikest teemadest.

Lühikirjeldus

Dokumentaalfilm

Sõnaraamatu järgi on dokumentaalfilm "näitlejateta, tõsielulisi sündmusi kujutav film".

Tavapärane nägemus dokumentaalfilmidest on see, et need dokumenteerivad reaalsust, esindavad objektiivset tõde ega kaasa väljamõeldud elemente. Need on mõned omadused, mida televisiooni jaoks tehtud ajakirjanduslikelt dokumentaalfilmidelt oodatakse, mis keskenduvad päevakohastele sündmustele. Ometi on dokumentaalfilmi vorm palju muutunud alates kino algusaegadest.

Šoti dokumentaalfilmi pioneer John Grierson, kes esmakordselt 1926. aastal dokumentaalfilmi mõiste sõnastas, defineeris seda kui "reaalsuse loomingulist käsitlust". Kommenteerides Robert Flaherty varaseid antropoloogilisi filme ("Nanook põhjast" 1922; "Moana" 1926), mis olid rohkem segu dokumenteerimisest ja väljamõeldisest, arvas Grierson, et dokumentaalfilmide puhul on tegemist võrdväärselt nii kunsti tegemisega kui faktide esitamisega.

Dokumentaalfotograafia

Ei ole olemas täpset definitsiooni või tähendust terminile "dokumentaalfotograafia", kuna reaalsuses on see katustermin mitmekesisele valikule kaameratööst. Ometi selleks, et seda eristada muudest kunstifoto liikidest, võib öelda, et "dokumentaalfotograafia" on terava fookusega fotograafia tüüp, mis jäädvustab reaalsuse hetke eesmärgiga edastada tähendusrikast sõnumit maailmas toimuva kohta. Erinevalt fotoajakirjandusest – mis keskendub uudiste edastamisele – või "tänavafotograafiast" – mis keskendub tervenisti tavalise igapäevaelu huvitavale hetkele – keskendub "dokumentaalfotograafia" tavaliselt päevakohasele küsimusele (või loole), millega see suhestub läbi fotode seeria. Pildistatuna mõnede maailma parimate fotograafide poolt on dokumentaalfotod loodud tavaliselt selleks, et juhtida ühiskonna tähelepanu päriselu situatsioonidele, mis (fotograafi nägemuse kohaselt) nõuavad kiireloomulisi parandusmeetmeid.

Teemakäsitlusvõtteid

Dokumentaalfilm

Kirjeldav võte – kirjeldav viis on kõige tuntum. Kirjeldavad dokumentaalfilmid on suure eeltööga ning mõnikord nimetatakse neid ka esseefilmideks, kuna nende eesmärgiks on asju seletada – sündmusi, teemasid, eluviise, maailmu ja eksootilisi keskkondi, millest me vähe teame. Tüüpilised produktsioonielemendid on intervjuud, illustratiivsed visuaalid, pisut aktuaalsust, kohati mõned graafilised elemendid ja fotod ning "Jumala hääl", mis jutustab loole peale. Käsikirjaline jutustus ühendab loo elemendid ja tihtipeale avab teesi või argumenti.

Jälgiv võte – jälgiv dokumentaalfilm on kõikidest võtetest kõige analüüsitum. Seda võtet nimetatakse ka cinema veritéks, otseseks kinoks või kärbes-seinal dokumentaalfilmiks. Jälgivad dokumentaalfilmid püüdlevad filmis realismi poole.

Osavõttev võte – kohtumine filmitegija ja subjekti vahel salvestatakse ning filmitegija suhestub aktiivselt olukorraga, mida dokumenteeritakse. Osavõttev võte püüdlev vahetuse poole ja esitleb tihtipeale filmitegija vaatenurka.

Refleksiivne ehk enesekohane võte – sellise võttega tehtud dokumentaalfilmid provotseerivad publikut küsitlema dokumentalistika autentsust üldisemas mõttes. Refleksiivsed dokumentaalfilmid vaidlustavad eeldusi ja ootusi, mis selle endaga seoses võivad tekkida.

Poeetiline võte – kirjanduslik teos, milles erilist tähelepanu pööratakse tunnete ja ideede väljendamisele läbi isepärase stiili ja rütmi. Eesmärgiks on luua mulje või tundmus mitte argumenteerida mingit ideed.

Performatiivne ehk etenduslik võte – täpselt vastupidine jälgivale võttele, kus režissööri eesmärgiks on tagasihoidlik jälgimine. Performatiivne dokumentaalfilm rõhutab filmitegija enda seotust subjektiga. Filmitegija näitab suuremat poliitilist või ajaloolist reaalsust läbi enda kogemuse akna. Selle asemel, et toetuda kirjeldavale lähenemisele, veenmise retoorikale, saab performatiivsest filmitegijast isiklik teejuht, kes näitab asju nii nagu need on läbi toore emotsiooni.

Dokumentaalfoto

Tüüpiliste dokumentaalfotograafia teemade hulka kuuluvad: häbiväärsed, diskrimineerivad või kahjulikud töö- või elamistingimused, mida seostatakse kindla täiskasvanute või laste hulgaga; terviseprobleemid või -skandaalid; keskkonna probleemid, inimõiguste rikkumine ning paljud probleemid. Lisaks sotsiaalsele dokumentaalfotograafiale on veel kaks eraldi dokumentaalteoste vormi: sõjafotograafia ja kaitsev/säilitav fotograafia'. Sõjafotograafia žanr – näitlikustatud Don McCullini (s. 1935) fotograafilises töös – räägib iseenda eest. Kaitsev/säilitav fotograafia see-eest – näitlikustatud Ansel Adamsi (1902–1984) poolt – on dokumentaalse loodusfotograafia tüüp, mis juhib tähelepanu eluslooduse ja keskkonna probleemidele. Tuleb siiski märkida, et dokumentalistika žanr hõlmab palju rohkemat kui ülal on välja toodud: Walker Evansi (1903–1975) tehtud depressiooni ajastu maapiirkonna portreed, Hans Namuthi (1915–1990) tehtud fotoseeria Jackson Pollocki tegevusmaalidest, nimetamaks vaid mõned. Ning kuidas tuleks kategoriseerida suurepärast fotokollektsiooni kaduvast Pariisi arhitektuurist, mille on kokku kuhjanud Eugene Atget (1857–1927) või Brassai (1899–1984) fotosid Pariisi ööelust või Charles Sheeleri (1883–1965) fotosid River Rouge’i autotehasest või Roman Vishniaci (1897–1990) loodud kroonikat juutide kultuurist Kesk- ja Ida-Euroopas enne holokausti. Samuti võib mainida holokausti kunsti, mille hulka kuuluvad Margaret Bourke-White’i Buchenwaldis tehtud võimsad dokumentaalfotod. Dokumentaalfotograafia on sama lai kui maailm, mida see üritab salvestada.

Loend

Kuulsaid dokumentaalfilmirežissööre

• Walter Ruttmann (1887–1941) – "Berliin: Suurlinna sümfoonia" ("Berlin: Symphony of a Metropolis"), 1927
• Laslo Moholy-Nagy (1895–1946) – "Valguse mäng: must, valge, hall" ("Play of Light: Black, White, Grey"), 1930
• Joris Iven (1898–1989) – "Vihm" ("Rain"), 1929
• Pare Lorentz (1905–1992) – "Ader, mis tegi tasandikud katki" ("The Plow That Broke the Plains"), 1936
• Francis Thompson (1908–2003) –"N.Y., N.Y.", 1957
• Jean Rouche (1917–2004) – "Ühe suve kroonika" ("Chronicle of a Summer"), 1960
• Chris Marker (1921–2012) – "Päikeseta" ("Sans Soleil", "Sunless"), 1983
• Alain Resnais (1922–2014) – "Öö ja udu" ("Night And Fog"), 1955
• Robert Gardner (1925–2014) – "Õndsuse mets" ("Forest of Bliss"), 1986
• D. A. Pennebaker (s. 1925) – "Ära vaata tagasi" ("Don’t Look Back") 1967
• Albert (1926–2015) ja David (1931–1987) Maysles – "Müügimehed" ("Salesmen"), 1969
• Frederick Wiseman (s. 1930) – "Keskkool" ("High School"), 1968; "Sotsiaalmajad" ("Public Housing"), 1997
• Godfrey Reggio (s. 1940) – "Koyaanisqatsi", 1982
• Ross McElwee (s. 1947) – "Shermani marss" ("Sherman’s March"), 1986
• Rob Reiner (s. 1947) – "See on Spinal Tap" ("This is Spinal Tap"), 1985
• Nick Bloomfield (s. 1948) – "Kurt ja Courtney" ("Kurt and Courtney"), 1998; "Sünge magaja lood" ("Tales of the Grim Sleeper"), 2014
• Péter Forgács (s. 1950) – "Doonau väljaränne" ("Danube Exodus"), 1999
• Ken Burns (s. 1953) – "Mark Twain", 2001; "Tühermaa" ("The Dust Bowl"), 2012
• Marlon Riggs (1957–1994) – "Lahti seotud keeled" ("Tongues Untied"), 1989
• Jenny Livingston (s. 1962) – "Pariis põleb" ("Paris Is Burning"), 1991
• Morgan Spurlock (s. 1970) – "Ülisuur mina" ("Supersize Me"), 2004
• Amanda Wilder – "Elevandile lähenemine" ("Approaching the Elephant"), 2014

Kuulsaid dokumentaalfotograafe

• Roger Fenton (1819–1869), pioneer sõjafotograafias.
• Mathew Brady (1822–1896), pildistas Ameerika kodusõda.
• John Thomson (1837–1921), pioneer sotsiaalfotograafias, pildistas ajakirjale Street Life in London (1877).
• Tim O'Sullivan (1840–1882), Ameerika lääne metsiku looduse fotograafia pioneer.
• William Jackson (1843–1942), mõjukas maastikufotograaf eriti Wyomingi ja Yellowstone’i piirkonnas.
• Jacob Riis (1849–1914), kuulus oma teedrajava sotsiaaldokumentalistika fotode poolest, mis on tehtud New Yorgi agulipiirkondades, eriti seeria "How The Other Half Lives" ("Kuidas teine pool elab", 1890).
• Eugene Atget (1857–1927), tunnustatud eeskätt oma fotoarhiivi eest, mille fotod on tehtud Pariisi hoonetest.
• Lewis Hine (1874–1940), kuulus oma lapstööjõu töötingimuste paljastamise poolest USA-s Lääne-Virginias, Põhja-Carolinas, New Jerseys ja mujal.
• Charles Sheeler (1883–1965), täpsusmaalija, kes on tunnustatud ettevõtte Ford Motor autotehase pildistamise eest Michiganis.
• Roman Vishniac (1897–1990), juudi-ameerika fotograaf, kes kataloogis juudi elu enne teist maailmasõda.
• Walker Evans (1903–1975) ja Dorothea Lange (1895–1965), kuulsad oma depressiooni ajastu üksikisikute ja perede portreefotode poolest.
• Ansel Adams (1902–1984), kuulus Ameerika lääne metsiku looduse fotografeerimise poolest.
• Ken Domon (1909–1990), tunnustatud Hiroshima aatomipommi ellujäänute fotode eest ja söekaevanduse kommuunis valitseva laste vaesuse fotode eest Chikuhos Kyushus.
• Hans Namuth (1915–1990), kuulus oma fotoseeriate poolest kunstnikest nagu Jackson Pollock ja kubist Stuart Davis; popkunstnik Andy Warhol, George Segal ja Roy Lichtenstein; minimalist skulptor Richard Serra ja teised.
• Diane Arbus (1923–1971), kurikuulus oma friikidest tehtud fotode poolest.
• Robert Frank (s. 1924), tunnustatud oma sarja "The Americans" ("Ameeriklased", 1959) eest.
• Larry Burrows (1926–1971), ajakirja LIFE fotoajakirjanik, kes on tunnustatud Vietnami sõja fotoesseede eest.
• Don McCullin (s. 1935), kõrgelt hinnatud sõjapiirkondades asuvate isikute fotograaf.
• Steve McCurry (s. 1950), tuntud eeskätt ajakirja National Geographic fotokunstnikuna.
• Nan Goldin (s. 1953), feministist fotograaf, kes on tunnustatud oma teedrajava töö eest sotsiaalsete vähemuste seas.
• Nadav Kander (s. 1961), tuntud oma ilustamata fotoseeriate poolest, mis on tehtud Jangtse jõest Hiinas.