Sirge fotograafia

Sirge fotograafia ehk ehe fotograafia (inglise pure photography, straight photography) on 20. sajandil alanud fotograafialiikumine, mille eesmärgiks on luua teravalt fookuses ja detailirohkeid pilte. Termin viitab tavaliselt fotodele, mis pole manipuleeritud ei pildistamise hetkel, ilmutamisel või digitaalselt, vaid kujutab teravalt subjekti või objekti nii, nagu kaamera seda näeb.

Sirge fotograafia

Mõiste tekkis 1880. aastatel, tähistades manipuleerimata fotot, st pilti, mille puhul on rõhk olustiku otsesel dokumentaalsel iseloomul. Sirge fotograafia on ka puhta fotograafia sünonüüm, kuna mõlemad terminid kirjeldavad kaamera võimet tõetruult reprodutseerida pilti tegelikkusest.

Sirget fotograafiat iseloomustab võimalikult palju teravaid detaile. Edward Weston (1921) kirjeldas sirge fotograafiaga tegeledes: "Alusta õige valgustuse ja säritusega ning nii filmi arendamine kui ka pildistamine võivad olla praktiliselt automaatsed." Pildi visualiseerimist täiendasid formaatkaamerad – kaamerad, mis kasutasid suuri filmiformaate, kas 4x5 tolli või 8x10 tolli –, võimaldades fotograafil eelvaadata stseeni kaamera sisesel plaadil .

See lähenemine oli vastukajaks pitoresksele fotograafiale, mida iseloomustab romantistlik lähenemine, kus fotoga manipuleeriti värvide ja fookusest väljas efektide loomisega. “Ehe fotograafia" või “sirge fotograafia" on 21. sajandi fotograafia tõekspidamiste alus, kuid on tänaseks muutunud digitaliseerumise ning pilditöötlusprogrammide mõju tõttu. Sirge fotograafia meetod suunab autoreid:

1. Otsima subjekti/objekti kõige olulisemat osa
2. Visualiseerima subjekte ja objekte võimalikult lihtsalt ja vahetult
3. Esitama fotot nii jõuliselt kui võimalik
4. Looma parimat kvaliteeti, kasutades ainult kaamera enda seadeid
5. Maksimaalse teravuse saavutamiseks kasutama olemasolevat valgust
6. Jälgima peene detaili saavutamiseks selget ja pidevat tooni
7. Vältima valgete või mustade varjude tekkimist raami kõikidesse osadesse

Kuigi sirge fotograafia sai alguse 19. sajandi lõpus , on see aeg-ajalt uuesti esile tõusnud. Näiteks 1930. aastatel oli selle eestvedajaks Group f/64, kuhu kuulusid San Francisco lahe piirkonna fotograafid. Tuntumad grupi liikmed olid Edward Weston ja Ansel Easton Adams. 1990. aastate alguses on märgitud, et Jeff Walli komistuskivi (1991) on üks tüüpilisemaid näiteid “sirgest fotograafiast". Kuigi tegu on lavastatud pildiga, järgib Wall sirge fotograafia stiili.

Samuti praktiseeritakse seda ka tänapäeval dokumentalistika ja portreede valdkonnas. Näiteks Eesti fotograafide seas sarnanevad Silver Mikiveri tööd sirge fotograafiaga, kuna ta teeb pilte mustvalgele filmile ning kasutab olustikust olenevat valgust.

Ajalugu

19. sajandi lõpus, koos fotoaparaatide massidesse liikumisega (nt Kodak Brownie), nähti fotograafiat ainult tehnoloogiana, millel puudus loov potentsiaal, kuna seda kasutati peamiselt faktide salvestamiseks. 19. sajandi lõpus, ilmus piktorialismi ajastu, mille eesmärgiks oli luua fotograafiast kunstivorm . Piktorialistid kasutasid tehnikaid (näiteks negatiivide kriimustamine või määrimine, särituste manipulatsioon), et jäljendada maalimisi stiile nagu impressionism ja tonalism. Kõige tuntum piktorialist on Alfred Stieglitz, kelle populaarsemate teoste seas on "Winter on Fifth Ave" (1893) ja "The Steerage" (1907). Stieglitzi teosed näitasid piktorialismi stiili, mis omas impressionistlliku välimust, jäädvustades ilu ja loovat vormi, sarnaselt modernse impressionistliku maaliga. Alfred Stieglitz oli ka piktorialismist “ausale fotograafiale" ülemineku eestvedaja. Ta oli saanud palju kriitikat (eriti Clarence H. White poolt) oma stiili kunstilise väärtuse osas ning asus otsima fotograafiale uut suunda, propageerides otsekohasemat ja muutmata lähenemist .

Stieglitzi "The Steerage" (1907) oli fotograafias murranguline hetk. See foto näitas lahkumist piktorialismist, keskendudes elututele, muutmata hetkedele äärmiselt detailse, tehnilise lähenemise kaudu.

Nii "Winter on Fifth Ave" (1893) kui ka "The Steerage" (1907) näitavad Stieglitzi kunstilist osavust. Kuigi esimene peegeldab piktoriaalist elementi toonilise ilu ja impressionistliku stiiliga, kehastab teine sirget fotograafiat, jäädvustades muutmata hetki ilma manipulatsioonita. See üleminek piktorialismilt sirgele fotograafiale, mida juhtis Alfred Stieglitz, tähistas olulist muutust fotograafia tajumises ja praktikas kunstivormina, rõhutades muutmata reaalsust manipuleeritud esteetika asemel.

Kaasaegne määratlus sirgjoonelisest fotograafiast ilmus 1916. aastal kriitik Sadakichi Hartmanni essees "A Plea for Straight Photography", mis pooldas puhta fotograafilise lähenemise kasutamist kaasaegse reaalsuse kujutamisel. See argument esitati esmakordselt visuaalselt Paul Strandi abstraktsetes uurimustes, mis avaldati viimases, 1917. aasta Camera Worki numbris (mida toimetas Alfred Stieglitz). Strandi abstraktsed uurimused olid inspireeritud kubismi õppetundidest, kus lamestatud pildiruum ja tihedad lõiked võõristasid subjekti, luues puhta vormi intensiivse nägemise. Seega arenes sirge fotograafia Strandi töödes New Yorgis Stieglitzi 291 Galeriis, kohas, kus tegeldi kubismi uurimisega.

Esimese maailmasõja lõpuks oli sirgest fotograafiast saanud USA reklaami-, disaini- ja ajakirjandusvaldkonna tavaline praktika. Kaubanduslik sirge fotograafia käis käsikäes illustreeritud ajakirjade tõusuga, mis kasutasid fotograafiat ulatuslikult, et suurendada toodete populaarsust.

Group f/64

Group f/64 sündis 1932. aasta novembris San Francisco M. H. de Youngi mälestusmuuseumis. tuues kokku 11 fotograafi, kelle hulka kuulusid: Ansel Adams, Imogen Cunningham, John Paul Edwards, Preston Holder, Consuelo Kanaga, Alma Lavenson, Sonya Noskowiak, Henry Swift, Willard Van Dyke, Brett Weston, ja Edward Weston. Idee grupi loomisest tekkis paar kuud varem Westoni auks tehtud peol, mis peeti galeriis, mida tuntakse nime all "683" (selle aadressi järgi San Franciscos Brockhurst Street) – Alfred Stieglitzi galerii 291 lääneranniku vastena. Peol arutati rühma moodustamisest, mis on pühendunud eksponeerimisele ja fotograafia uue suuna propageerimisele, mis murdis tollal lääneranniku kunstifotograafias levinud piktorialismist ennast vabaks.

Nimi f/64 viitas suurima avaga kaameratele, sümboliseerides grupi veendumust, et fotograafia peaks esitlema maailma tõetruult ja ilma peitmiseta. Rühma eesmärk oli kasutada kaamerat elu otsekohaseks jäädvustamiseks. Nad pooldasid teatud tehnikaid, nagu ava f/64 kasutamine maksimaalse teravussügavuse saavutamiseks, fotopaberi otse negatiivile panemine, ning läikivate paberite kasutamine pildi selguse tagamiseks. Sellised meetodid muutsid kunstniku rolli, kes valis ja raamis pildi, rõhutades fotograafi valikute tähtsust.

Group f/64 keskendus maastikele, looduslikele elementidele, tööstuslikele struktuuridele, igapäevastele objektidele ja alasti fotograafiale. Hoolimata erinevatest teemadest ühendas neid fotograafe täpsus ja tähelepanu subjekti detailidele, rõhutades emotsionaalse vormikogemuse tähtsust nende loodud kunstiteostes.

Nende panus tähistas olulist muutust fotograafias, suunates tähelepanu autentsele ja selgele kujutamisele, ilma ilustuste või moonutusteta, ning rõhutades kunstniku valikute ja tehnilise täpsuse olulisust fotokunstis.

Sirge fotograafia Euroopas

I maailmasõja lõpus avaldas Albert Renger-Patzsch pildiraamatu "The World is Beautiful" (1929), mis esitas modernset ja objektiivset (sirget fotograafiat) viisi, kuidas maailma vaadata Saksamaal.

Eugène Atget, üks mõjukamaid varauusaegseid fotograafe, dokumenteeris Pariisi, kuna see muutus aastatel 1889–1924 moodsaks linnaks. Tema elukestev projekt, mille aluseks oli 19. sajandi ambitsioon jäädvustada sündmusi ja klassifitseerida objekte, sai 1920. aastatel tuntuks eelkõige tänu sellistele fotograafidele nagu Man Rayle ja Berenice Abbott. Nende tõlgendus Atgeti loomingust kunstiliste dokumentidena loob visuaalsete dokumentide ja teadmiste vahelise suhte uue kaasaegse mudeli.

Sirge fotograafia lõpp ja 35 mm filmi algus

Tänavafotograafia vastas kaasaegse linna inimeste kogemusele: vana linnaruum oli kadumas ning inimtegevus oli üle läinud tänavatele, mis kujutasid sürrealistlikke elemente. Tänavafotograafid kasutasid 1930.–1980. aastateni Pariisi ja New Yorgi kirjeldamiseks ekspressiivset stiili.

35 mm kaamera tulekuga sai tänavafotograafiast 1930. aastate Prantsusmaal tähelepanuväärne stiil: tuntud fotograafina tegi Cartier-Bresson vastuvõetavaks professionaalsete laborite kasutamise piltide töötlemiseks ja printimiseks. Kunstniku-fotograafi välja töötatud ainulaadne stiil – sirge fotograafia – oli saanud minevikuks.

Sirge fotograafia postmodernismi ajal

Fotograafia võime tegelikkust peegeldada kujundas sirge fotograafia lähenemisviisi, et luua ideaalne, kuid aus pilt. Ameerika sirge fotograafia mõju võib leida 1970. aastatel Tšehhi fotograafi Josef Sudeki loomingust. Arvestades aga fotograafilise kujutise levikut ja seda, et demokraatlikud ja diktaatorlikud valitsused kasutasid seda oma riiklike tegevuskavade edendamiseks II maailmasõja järgsel perioodil, kritiseerisid edumeelsed kunstnikud ja fotograafid paratamatult meedia universaalseid väiteid. 1970. aastate kontseptuaalsed fotograafid, eriti Douglas Huebler, püüdsid murda dokumentaalfotograafia tavasid ja ärgitada vaatajaid oma visuaalset kultuuri uurima. Postmodernism ründas fotograafia neutraalseid, objektiivseid pilte. Fotograafid, nagu Andreas Gursky ja Cindy Sherman, ei olnud nõus dokumentaalse lähenemisega, sest nagu kunstikriitik Deborah Solomon selgitas: "Nad ründasid tänavaesteetikat ja dokumentaalset lähenemist, sest nad tahtsid näidata, et kogu fotograafia – isegi kõige neutraalsem – on illusioon. Nad arvasid, et on rumal teeselda, et dokumentaalfotograafia pakub tõde."

Sellegipoolest jätkas sirge fotograafia nägemus selles, kuidas me maailmaga suhtleme, 20. sajandi lõpus ja 21. sajandi alguses. Ajaloost inspireerituna kasutasid mõned fotograafid huvitaval kombel snapshot'i kontseptsiooni, mis on seotud elu põgusa kogemusega, et uurida oma elu ja/või kohaliku kultuuri igapäevaseid aspekte, näiteks Martin Parr, Wolfgang Tillmans, Richard Billingham ja Nan Goldin.