Vanemuise teatriuuendus

Allikas: Vikipeedia
Mine navigeerimisribale Mine otsikasti

Vanemuise teatriuuenduseks nimetatakse uue teatrikeele otsinguid, mis toimusid 1960. aastate lõpus ja 1970. aastatel eeskätt Vanemuise teatri noorte lavastajate loomingus ning muutsid põhjalikult teatri väljendusvahendeid.[1]

Ajalugu[muuda | muuda lähteteksti]

1960.-1970. aastatel oli teatri positsioon ühiskonnas võrdlemisi kõrge. Ühest küljest oli teater populaarne kunsti ja meelelahutuse pakkuja, teisalt oli just teater see paik, kus teadlik vaataja sai lugeda ridade vahelt ja see tegi teatrist ühe tähtsama kunstiliigi, mille vahenditega osutati vaimset vastupanu nõukogude süsteemile.

Repertuaaripoliitikas pidid teatrid tollal lähtuma ettemääratud proportsioonidest ja nõuetest. Ette oli nähtud teatud hulk nõukogude näidendeid, samuti pidi repertuaaris olema klassikat ja algupärandeid. Sageli tuli repertuaarivalikus lähtuda riiklikest tähtpäevadest. Piiranguid seadis dramaturgia valikule ka mitmete autorite keelustamine. Otsuseid lavastuste repertuaari võtmise kohta tegid teatrite kunstinõukogud, mille ülesandeks oli seista hea kunstilise taseme eest.

Kõnealusest kümnendist (60ndad) võib rääkida kui lavastajateatri ajast eesti teatris. Oma olulisemaid lavastusi tegid Voldemar Panso, Kaarel Ird, Epp Kaidu. Alustasid Kaarin Raid, Evald Hermaküla, Jaan Tooming, Mikk Mikiver, Kalju Komissarov, Ingo Normet jt. Tollast lavastajateatrit kaardistav nimederida kätkeb endas meie teatritraditsiooni põlvkondlikku jätkukohta. Sel perioodil alustati Eestis esmakordselt ka lavastajate koolitamist.

Sellest ajast võib üldistades välja tuua kolm olulisemat teatritegemise suunda eesti teatris: jätkus psühholoogilise teatri traditsioon, mille jõulisemateks esindajateks jäid realistlik-rahvalik, paiguti (uus)naturalistlikki (Kaarel) Ird ja psühholoogiliselt süvitsi minev, senisest märksa üldistusjõulisem teatrimaag (Voldemar) Panso. Teise olulisema liinina tuleb vaadeldaval kümnendil kõne alla sageli filosoofilisi teemasid käsitlev mõtteteater, mille oluliseks esindajaks kujuneb Panso kõrval Mikk Mikiver. Kolmas ja kõige silmapaistvamalt uuenduslik suund tollases eesti teatris väärtustas füüsilist tegevust ja sai ideid näitlejas tekkivaist assotsiatsioonidest. Eriilmelised katsetused selles vallas on kokkuvõetavad mõistega teatriuuendus.[2]

Kirjandus, kujutav kunst ja muusika olid teatri kõrval ja ümber kuuekümnendate keskpaiga Eestis juba hoogsas muutumises. Nõukogude inimese jaoks toimis muu maailm suuremalt jaolt ikka veel suletud piiride taga. Kultuuri puutuvalt pidasid need piirid aga järjest vähem. [---] Noored tegijad tulid jõudsasti esile, toeks ideede senisest hoopis intensiivsem rahvusvaheline levimine. [---] Eesti oli okupeeritud maa. Nende kümnendite eesti teater oli tavalisest hoopis enam sotsiaalne fenomen – rahvuskultuur oma päev-päevalises toimimises. Vaatajaid jagus ning järjepidevalt ja märkamatult kasvas teatri sõltumatus võimust ja selle ideoloogiast – suuresti ka seda võimu esindavate inimeste teadmisel ja toel. Teatri muutumise kõrval oli väga oluline ka selle stabiilsus.[3]

Umbes 1975. aasta eesti teatripilti vaadates võis aga ometi kahtlustada, et hoogsale algusele vaatamata oli radikaalne uuendus raugemas ning jäämas üksnes põnevaks kõrvalepisoodiks. Isegi Vanemuises tundus see taanduvat nurgataguseks stuudiotegevuseks ning teatri pealiinina joonistusid endiselt Irdi hilisaastate hiilgavamad lavastused. Lavastaja ja näitlejate vastastikuses kohanemises jäi üldraamistus traditsiooniliseks, ent samas imbus rollidesse uuenduse tundetoone ja mänguelemente, mis andsid tervikule tegeliku elu. Kuid rangemalt seisukohalt oli see muidugi avangardi lahjendamine.[4]

Teatriuuenduse ehk "uue teater" ehk "noore režii" uudsus seisnes selles, et üritati välja kasvada repertuaariteatri põhimõttest, mis ei toodaks aastas tohutu hulga realavastusi, mis ei too piisavalt publikut saali ja mis ei tekita mitte ühtegi teravat diskussiooni. Tagasivaates on paljud asjaosalised öelnud, et teatriuuendus ei olnud teadlik mässamine, kuid selle perioodi algusaastatel võis seda justnimelt selleks: mäss poliitilise bürokraatia vastu ja mäss teha teatrit kaasahaaravamalt ja julgemalt kui kunagi varem.

Põhijooned[muuda | muuda lähteteksti]

Jaak Rähesoo on teatriuuenduse lavastusi iseloomustanud sõnadega: "teravdatud tunded, sümbolilembus ja agressiivne füüsilisus." [5]

Ülo Tonts kirjutas raamatus "Kolmkümmend aastat teatriehitamist: Vanemuise sõnateatrist 1955-1986", et uuenduse oluliseks tunnuseks peeti metafoorsuse kasvu, aga seda on esitletud ka kui lihtsat teatrit, kus näpuganäitamine kurjast ei ole. Ka hiljem on tähele pandud nende toimumiste sotsiaalset ja poliitilist konteksti, millest otseajas teadagi rääkida ei saanud. "See oli karje vabaduse ja parema maailma järele. Igatsus. Meeletu protest," kommenteeris Jaan Tooming veerand sajandit hiljem Suitsu-õhtut, mille eestvedaja ta oli olnud.[6]

Ajadistantsi kasvamine muudab ka osavõtjate endi arusaamist toimunust. Ülo Tonts küsib: "Kas oleks õigem kõnelda uuendamisest või uuenemisest?" "Kõik tuli iseenesest, taotlusteta, pingutuseta", on tagasivaates tunnistanud Jaan Tooming. Sedasama oli Tooming küll juba märksa varem ütelnud Suitsu-õhtut kommenteerides: "Ei olnud teadlik eksperiment – tuli südamest – otsiti väljapääsu." Teisel viisil on toimunu uuenemisena mõistmise kasuks rääkinud Mati Unt: ".. lihtsalt taasühinemine maailmateatriga, naasmine "normaalsusesse", ei muud".[7]

Vanemuise teatriuuenduse eestvedajateks kujunenud lavastajate Evald Hermaküla ja Jaan Toominga loomingu põhijoonteks peab kriitik Valdeko Tobro teksti ja plastika traditsiooniliste proportsioonide järsku muutmist, erilist tähelepanu näitleja füüsilisele tegevusele ja püüdu väljendada tekstis sisalduvat lavalise tegevuse abil loodud teatrikujundite kaudu. Tunnustades seda laadi kui eesti teatris kujunenud stambi eitamist, osutab ta samas ohule, et teater rebib end lahti psühholoogilise teatri aluspõhjast. Ohtlik olevat see seetõttu, et eesti teatri baasiks on psühholoogilise teatrikooliga näitleja.[8]

Lavaliste väljendusvahenditena tulevad "uue teatri" puhul kõigepealt kõne alla nähtava lava-atribuutika (rekvisiit, kujundus, valgus) kasutamise nihkumine illusionistlikelt taotlustelt metafoorsetele, kujundlikele, aga kindlasti ka näitleja kehalisuse, plastilisuse toonitamine. [---] Näitleja keskseks ülesandeks ei olnud enam võimalikult usutav ning elulähedane ümberkehastumine uueks inimeseks, vaid lavastaja sõnumi võimendamine kõige laiemal sotsiaalpsühholoogilisel tasandil. Etendus pidi mõjuma korraga nii intellektuaalsel, emotsionaalsel kui alateadvuslikul tasandil.[9]

Võtmesõnaks sellele teatrile kujuneb mäng, koos publikuga läbielatud ühine rituaalne akt, mis erines oma alustelt tugevasti stanislavskilikust ümberkehastumise printsiipidest. Evald Hermaküla: "Praktiliselt toimus sel ajal enamik etendusi, teatrimänge selle lihtsa ja väga hea reegli järgi, et mäng on lihtsalt mängult. Kui teatrikeelt kasutada, siis me stanislavskilikku nn neljandat seina – lava ja saali vahel – ja sellest tulenevaid mängupõhimõtteid ei tunnistatud. [---] Meie tol ajal püüdsime mängida vastupidiselt. [---] Küsimus on just nimelt mängureeglites ja mänguvahendites, mitte niivõrd tegelikus sisus. [---] Kindlasti aga tahtsime kõigest hingest, et vaataja ei jälgiks meid ja meie elu seal laval nagu võimalikku vaatemängu, vaid et see oleks tema jaoks midagi tegelikku, mida me ikka tõepoolest teeme ja tahame. [---] Mäng ei ole minu jaoks ühelgi juhul teesklus."[10]

Olulisemad lavastajad[muuda | muuda lähteteksti]

Olulisemad lavastused[muuda | muuda lähteteksti]

Kolm olulisemat lavastust teatriuuenduse perioodi alguses 1969. aastal:

"Tuhkatriinumäng" Ratastoolis Herta Elviste (Perenaine), poodiumil Raivo Adlas (Prints).
  • G. Suits/ E. Hermaküla/ J. Tooming, "Ühte laulu tahaks laulda" – Tallinna Kirjanike Maja
  • A. Kitzberg/J. Tooming, "Laseb käele suud anda" – Vanemuine
  • P.-E. Rummo/E. Hermaküla, "Tuhkatriinumäng" – Vanemuine

Teatriuuendusest rääkides on oluline seda mitte üle tähtsustada. Need olid üksikud lavastused (sellest ka nende erakordsus, murrangulisus), laias teatriilmas mängiti ikka üsna endistviisi edasi. Ja ega kaasaminejaid, kohe mõistjaid ja heakskiitjaidki massiliselt olnud. Ilmselt oli selline teatritegemise laad laiemale publikule võõrastav. Võib ka väita, et teatriuuenduse mõju oli märksa pikaajalisem kui murrang ise, sest hakkas ju laiemgi teatriilm järk-järgult uuenduslikke elemente enda teatrilaadi sulatama.[11] Levik toimus üsna kiiresti just tänu noorematele lavastajatele, kes uuendusliku liiniga kiirelt kaasa läksid.

Viited[muuda | muuda lähteteksti]

  1. Luule Epner. "Teatriuuenduse retseptsioonist sünkroonkriitikas". (lk 172). Methis, nr 7, 2011. Vaadatud 04.12.2017.
  2. Luule Epner, Monika Läänesaar, Anneli Saro (2006). Eesti Teatrilugu. Tallinn: Kirjastus Ilo. Lk 93-95. 
  3. Ülo Tonts (2006). Kolmkümmend aastat teatriehitamist. Vanemuise sõnateatrist 1955-1986. Tartu: Vanemuine. Lk 139. 
  4. Jaak Rähesoo (2011). Eesti Teater 1. Tallinn: Eesti Teatriliit. Lk 375. 
  5. Jaak Rähesoo (2011). Eesti Teater 1. Tallinn: Eesti Teatriliit. Lk 374. 
  6. Ülo Tonts (2006). Kolmkümmend aastat teatriehitamist: Vanemuise sõnateatrist 1955-1986. Tartu: Vanemuine. Lk 140. 
  7. Ülo Tonts (2006). Kolmkümmend aastat teatriehitamist: Vanemuise sõnateatrist 1955-1986. Tartu: Vanemuine. Lk 135. 
  8. Luule Epner. "Teatriuuenduse retseptsioonist sünkroonkriitikas". (lk 176). Methis, nr 7, 2011. Vaadatud 04.12.2017.
  9. Joel Sang (1986). Pealtnägija tunnistus [1960. lõpu - 70. alguse "noor režii"]. Teater. Muusika. Kino, nr 12. Lk 66. 
  10. Evald Hermaküla (1984). Teatrimärkmik 1981. Tallinn: Eesti Raamat. Lk 33. 
  11. Luule Epner, Monika Läänesaar, Anneli Saro (2006). Eesti Teatrilugu. Tallinn: Kirjastus Ilo. Lk 100.