Tämber

Tämber (prantsuse keeles timbre, psühhoakustikas kasutatakse pigem sõna 'kõlavärv' (saksa keeles Klangfarbe, inglise keeles tone-colour)) on muusikas üldmõiste muusikaliste parameetrite kogumile, mille erinevate väärtuste korral kuulaja tajub sama helikõrguse, helitugevuse ja helikestusega helisid erinevalt.

Tämbrit määravateks muusikalisteks parameetriteks on näiteks:

• osahelide arv
• osahelide omavahelised suhted
• mähisjoone kuju
• formantide paiknemine

Lisaks nendele võivad tämbrit mõjutada näiteks vibraato, juhuslikud mürad, interferents.

Tämber on helikõrguse, helitugevuse ja helikestuse kõrval ka üks neljast heli põhiomadustest. Igale muusikainstrumendil või inimhäälel on oma unikaalne tämber.

Saksakeelsest sõnast Klangfarbe pärinev tämbrit tähistav sõna 'kõlavärv' viitab ka sünesteesia ideele.

Sõna päritolu

Keskajal tähendas prantsuskeelne sõna timbre ning ingliskeelne tymbre kella, kuljuste, timbrelli või trummi kõla. Prantsuse keelde jõudis sõna keskaja kreekakeelse sõna timbanon kaudu, mis oli variant vanakreekakeelsest sõnast týmpanon või tumpanon, trumm.

Tämber kui füüsikaline suurus

Füüsik Hermann von Helmholtz demonstreeris 1862. aastal, et muusikalist heli on võimalik analüüsida mõne põhilise füüsikalise printsiibi kaudu. Ta näitas, et tooni kvaliteet on sõltuv osahelide intensiivsusest, järjekorrast ja arvust. Ta tõestas, et [[muusikaline heli] koosneb põhihelist ning sellest kõrgemal kaasa võnkuvatest ülemhelidest.

Tämber heliloomingus

Tämber ilmus heliloojate kõrgendatud tähelepanu alla 20. sajandi alguses, alates Debussy impressionistlikust helimaalingust. Edasised arengud vaid suurendasid selle parameetri olulisust. Näiteks Stravinski kasutas "Kevadpühitsuses" (1913) orkestratsiooni, mis toob esile igale instrumendile iseloomuliku kõla, nö tämbridramaturgia . Samal aastal avaldas itaalia futurist Luigi Russolo manifesti müramuusikast, kus ta kutsub üles vallutama mürahelide lõputut variatiivsust, sest muusikalised helid on tämbri poolest liiga piiratud . Selle realiseeris ta endaehitatud mürainstrumentide kaudu. Ka Edgar Varèse nõudis uusi instrumente järele, mis avaksid "täiesti uue ootamatute helide maailma". 1917. aastal etendus tema ballett "Parade", mille muusika sisaldas muuhulgas ka kirjutusmasinaid, laevavilesid, sireene ja revolvreid.

Huvi tämbri vastu avaldus eelnevale lisaks ka täiesti uute muusikainstrumentide loomises (nt theremin, Ondes Martenot, Hammondi orel), tehnoloogiate eksperimentaalses kasutamises (nt Moholy-Nagy ja Hindemithi grammofonieksperimendid), uutes instrumentaalsetes võtetes (nt Cowelli "Aeolian Harp" nõuab pianistilt klaverikeelte harjamist ning Cage'i prepared piano tehnikas asetatakse klaverikeelte vahele objekte, mis muudavad selle kõla). Magnetofoni kasutuselevõtmine 1935. aastal muutis edasist muusikat põhjalikult. Muusika salvestamise kõrval hakati lindistama kõikvõimalikke muusikaväliseid helisid. Musique concrète'is (1948) võeti süstemaatiliselt kasutusele "leitud helid", muusikavälised kõlad, mis said kompositsiooni heliliseks toormaterjaliks. Seda suunda arendas stuudio Groupe de Recherches Musicales Prantsusmaal.

Vastukaaluks rajati Saksamaal konkureeriv stuudio Westdeutscher Rundfunk, kus leitud kõlade asemel keskenduti elektroonilise heli sünteesile. Siin hakati vormima juba heli ennast. Iga järgnev tehnoloogiline areng toob kaasa laiendatud võimalused uute kõlade leidmiseks, salvestamiseks, töötlemiseks. Uued elektroonilised instrumendid ja tehnilised vahendid tõid kaasa muusikastiilide harunemise kõigisse suundadesse. Tämber sai eriti suure tähelepanu osaks levimuusikas. Sellest sai võtmemõiste, mille abil bände ja stiile üksteisest eristada. Sound osutus identiteeti määravaks elemendiks. Sajandi teise poole olulisimaks murranguks osutus arvutite kasutuselevõtt muusika loomisel ja töötlemisel: tekkis võimalus väiksemategi osakeste muusikaliseks kujundamiseks. Spektraalses muusikas ja microsound-sünteesis komponeeritakse juba tämbrit ennast.